王蒙：唯有生活不可摧毁

1974年，身在新疆、正经历低谷时期的王蒙，在妻子的鼓励下开始创作描写新疆生活的长篇小说《这边风景》。此后历时四年，小说基本写就。然而这时，由于政治形势的突变，这部长达70万字的小说被迫尘封。2012年，一次无意的整理旧物中，这沓厚重无比的手稿被家人发现，携带着40年前的记忆重新来到王蒙面前。重读旧作，王蒙感慨万千。2013年4月，花城出版社正式出版了修改后的长篇小说《这边风景》，两年后，这部作品获得第九届茅盾文学奖。

《这边风景》成书过程中经历的坎坷、波折，某种意义上也可以看作王蒙人生经历的一个注脚。他出生在知识分子家庭，少年时期满怀布尔什维克的革命热情，参加了中共地下党的工作；青年时期，因《青春万岁》《组织部新来的青年人》等小说一举成名，却很快被划为右派，下放新疆农场长达15年。1978年平反之后，王蒙创作出《布礼》等众多作品，并任文化部部长。可以说，王蒙用他的豁达与智慧越过了自己命运的沟沟壑壑，而他的文学与他独特的人生经历，也共同造就了一个中国当代作家中绝无仅有的特例。几十年来，王蒙几乎时时都是站在潮头的人。他既能真正地将苦难当作馈赠，又从不惧怕质疑与争论，这是他的大智慧，也是文学给他的特权。

也是在2013年，我刚刚硕士毕业，正式成为《文艺报》评论部的一名编辑。在时任评论部主任刘頲老师的帮助下，我们一起前往了王蒙老师的家，遂有以下这篇我工作之后的首次采访。如今想来，真有恍若隔世之感。

行 超：重新发现的旧作是一种文学的奇遇，《这边风景》就是一场奇遇。四十年之间，时代变了，人心变了，人们的阅读经验、阅读方式、阅读期待，甚至是话语方式都在改变。四十年之后重新读自己年轻时的作品，有什么不一样的感受？

王 蒙：四十年是一个非常长的时间，人的一生有两个四十年就了不得了。不管是我自己还是整个社会，四十年前都是高度政治化的，任何一本书出来，首先要看它政治上的标志和政治上的态度，《这边风景》正是陷入了这样的尴尬之中。我是在“文革”当中写这本书的，虽然它本身并没有写到“文革”，但是它的话语必然受到“文革”的标签、命题、说话习惯等的影响。书写完了，“文革”也已经结束，当时书中那些原来摩拳擦掌地想跟上的东西反而令人感到不安，所以我自己觉得这本书已经没救了，就差一把火把它烧了。可是，现在读起来，我看到更多的是这里边的生活和人，这里边的各种细节，各种人的性格和历史的风雨，这些才是真正的文学内容，这跟过去是一个很大的不同。

其次，那时候我对新疆，尤其是对少数民族生活了解得非常细致，如今我已经离开新疆30多年了，所以当我看到书中对少数民族的描写，还是觉得有一种新鲜感。有些细节我自己都忘了，反而要找人再去问。比如，我在书中提到有一个人的名字叫坎其阿洪，“坎其”表示他是家里最小的儿子。我现在看的时候完全不能确信有没有这种说法，于是就找人问，别人告诉我确实是这样的。可以说这既是一个记忆，也显示出了遗忘和沧桑。

另外，《这边风景》在写作手法上跟我后来的作品有极大不同。这本书我是用比较老实的现实主义写法写的，对生活的观察很细致，这跟年龄有很大的关系。三十八九岁应该算是一个人写作的盛年。我记得我在当《人民文学》主编的时候发表过一篇莫言的小说《爆炸》，我看这部小说的时候就感慨，以前自己从来不认为自己老，但是看了《爆炸》后就觉得自己老了，莫言小说中的那种感觉我已经写不了了。可现在回过头来看《这边风景》，我又觉得那个时候自己还没有老。

还有一种感觉，就像是穿过时光隧道又回到了当时那个时代。那时候的生活方式跟现在有很大的不同，我看了非常感慨。我在书的后记中也提到，林斤澜曾经有一个打趣，他说，好比我们这些人到饭馆里吃鱼，鱼头给你做出来了，鱼尾也做出来了。中段呢？饭馆人说，我们这儿鱼没中段。鱼怎么可能没中段呢？然后他叹息说，可惜我们这些人都没有中段了。我们这代人年轻时候写了一些东西，后来政治运动越搞越紧，这些作品就无奈消失了。可以说，《这边风景》就是我的“中段”。

行 超：其实并不是没有“中段”，而是需要重新打捞“中段”。小说《这边风景》就经历了打捞，我看书中每一章之后都有一段“小说人语”，其中多次提到，自己在重读旧作时“热泪盈眶”，是什么让您热泪盈眶？

王 蒙：《这边风景》中最使我感到激动的就是对爱弥拉克孜的描写。她是个残疾人，她爸爸是一个比较保守的老农，生活处境相当艰难。因为她缺一只手，给她说媒的，不是找个瞎子，就是找个哑巴，但实际上，她的心气特别高，所以她非常坚定地说自己这一辈子都不结婚了。在这种情况下，她收到了一封求爱信，她当即的反应是大哭。这充分说明了她在爱情生活上的不幸，她早已经剥夺了自己爱的权利、婚姻的权利，因为她没法低头，没法委身于一个人。我看到这段觉得特别感动。

另外还有，爱弥拉克孜去还泰外库手电筒的时候对泰外库说，你这屋里这么大的烟，你不该放这么多柴火，泰外库心里一下就震动了，觉得整个屋子都是爱弥拉克孜的身影。这些地方我现在说起来都特别有感情，每次看到都有新的体会。这其中包括一种对少数民族的内心深处的爱，也有对他们女性的一种尊重，因为，这恰恰不是一个男女平权的地区，这里歧视妇女的事情太多了。

行 超：《这边风景》中所有人物的命运突转均来自毛主席的一纸公文，也就是“二十三条”的出现，在正常的小说逻辑中，这显然是一个刻意为之的偶然事件，但在现实中，这又是历史事实。您在写作中是否考虑过这个问题？

王 蒙：这是一个很有意思的说法。我在“文革”尚未结束的时候开始写这部作品，当时并没有足够的认识和勇气来挑战“文革”，我并不是把它作为一部反叛、“点火”的书来写的。在这个时代中，我抓住了一个机遇，就是毛主席用“二十三条”来批评此前在“社教”运动中的“形‘左’实右”。于是我找到了一个可以合法地批评极“左”、控诉极“左”的机会。这已经算是挖空心思了，否则我只能歌颂极“左”，那既是生活的逻辑不允许的，也是我的真情实感不允许的。

二十世纪八十年代初，邓小平接受意大利女记者法拉奇的采访。法拉奇问他，你三起三落的秘密是什么？你是如何经历过三次极大的打击后又恢复过来，继续做党的领导人？我当时想，邓小平会怎么回答呢？他不可能给意大利记者讲马列主义、共产主义信仰，讲共产党员是什么特殊材料制成的。邓小平最后就回答了两个字——“忍耐”。伟大如邓小平，遇到这种时候也没有别的辙，只能是忍耐。所以我在《这边风景》中用汉文和维语不停地说着忍耐——契达，一个堂堂男子汉，必须咬得住牙，忍耐得了。

另外，我在小说中尽量客观地呈现了一个比较复杂的情况。虽然人民公社最后解散了，但是确实表达了毛泽东为新中国找一条路的愿望。所以，小说中有一些对“二十三条”或者对毛泽东的歌颂，并不完全是我的伪装或姿态。更多的是表达了我们这代人在毛泽东的领导下，又碰又撞，艰难前进的特殊心态。

行 超：“小说人语”的出现使作者还兼具读者和评论者的角色，我们依次看到了作者的创作、作者的感慨和作者的评点，让人有一种“穿越时空隧道”，在现在和过去之间穿梭的感觉。为什么会采用这种方式？是否担心因此影响读者阅读的流畅性？

王 蒙：这本书出来，对于读者来说是新作，对我来说却是旧作，我不想对这部旧作做过多的改动，第一我没有这个能力，第二就会使那个时代的很多时代特色都消失了。但是另一方面，作为新作，2012年我对它重新作了整理归纳和某些小改动，我需要有一个21世纪的态度和立场，需要给读者一个交代，所以出版社的广告词就是：“79岁的王蒙对39岁王蒙的点评。”一般情况下，小说不这样写，但中国有这传统。《史记》有“太史公曰”，《聊斋志异》有“异史氏”，所以我觉得中国人能接受这种形式。也可以不写“小说人语”，最后写一篇很长的概述，但我觉得那不是好的办法，好像自己给自己做结论似的，更倒胃口。“小说人语”比较灵动，借这机会说说其他的也可以。比如“打馕”那章，我借机写了我当时的房东大姐，既是亲切的，又是自由的。它是可即、可离、可放、可收的。

行 超：书中描写的少数民族地区的环境、生活，对于内地读者来说有一定的距离感，让小说产生了一种“陌生化”的效果。今天文学界都在期待具有“异质性”的作品，但有时这种期待也会有猎奇的风险。您是如何平衡这两者的？

王 蒙：在写这本书的时候，我可以说是做到了破釜沉舟。在伊犁的6年时间，我住在维吾尔族农民的家里，完全跟他们打成一片，我很快掌握了维吾尔语，跟当地人民的接触不仅是学习的、工作的接触，更是生活的、全面的接触，所以我对那里的了解非常细致。小说中的对话我是先用维吾尔语构思好了，再把它翻译成汉语的，所以有的句子与汉语是不一样的。比如汉语说“有没有办法”，维吾尔语说的是“有多少办法”“有几多办法”。还碰到一个问题，咱们国家语委正式规定，第二人称尊称没有复数形式，可以说“您”，但不能说“您们”。但是维吾尔语有复数形式，“你们”和“您们”的发音区别非常明确。

小说中的故事和语言都是贴近少数民族生活现实的，比如库图库扎尔和四只鸟的故事，如果看过《一千零一夜》就知道这种写法的文化渊源。还有，当我要跟你说一句比较重要的话的时候，新疆人会说，“我耳朵在你那里”，意思是，“我认真听着呢”；“幸福的鸟儿栖息在我的额头上”，表示的是走运了，等等。这些说法都不是我编造出来的，而是长期、深入地跟他们打成一片的结果。我的写作就是完全遵循当时人们的现实生活。

行 超：您出生、成长在北京，后来在新疆生活，这是否使您的思维、语言产生了变化？在面对这两种文化、两种习惯、两种传统的过程中，您是如何处理、协调的？

王 蒙：在新疆生活时，我的写作激情的主要来源是对一种跟自己不完全相同的文化的兴趣，这既是一种好奇，也是一种欣赏。汉语中有一个词叫做“党同伐异”，我能理解“党同”，却不赞成“伐异”。《这边风景》对少数民族的描写表现了我对一种新的经验的重视和欣赏，虽然里边我也写到一些少数民族的保守、自私、狡猾，但总体来说，我表达的是对不同民族、对不同文化的欣赏、好奇和爱。

行 超：结合小说创作的时代背景和个人经历，很可以想象当时的气氛。但是我在读这部小说的时候，更多感受到的却是作者对生活的热情，对山川、人民的热爱。您当时是如何在那种环境中保持昂扬向上的情怀的？

王 蒙：我想更多是源于自己的一种非常光明的底色。我从少年时代开始就追求革命，欢呼新中国的建立，以后不管碰到多少曲折，那种昂扬、光明的底色都还是有的。另外，我通过整理这个旧作感觉到，生活是不可摧毁的，文学是不可摧毁的。不管讲多少大话、空话、过头的话，但生活还是要继续下去。二十世纪六十年代的新疆是相对粮食比较富裕的，1965年有半年伊宁市买馕都不用粮票，这在全国都是绝无仅有的。那时候酒很难找到，但是大家也没少喝酒，肉也一直在吃。小说中我写了很多细节，新疆人怎么种花、怎么养花、怎么养猫、怎么养狗，还有南疆和北疆如何抻面，做面剂子有什么不同，等等。不管是“左”了、“右”了，人还是人呢，老百姓还是老百姓呀，吃喝拉撒睡、柴米油盐酱醋茶，这些从本质上来说都是不可摧毁的，该做饭还得做饭，该搞卫生还得搞卫生，该念经还得念经，该恋爱还得恋爱，该结婚还得结婚。同时，文学也是不可摧毁的，虽然在创作中不得不考虑当时的时代背景，但是当你进入细节的时候会发现，其中的人的动作、表情、谈吐，都是文学层面的。

实际上，任何时代都有热心的人、也有自私自利的人，这和政治无关，是人性的表现。小说中的尼牙孜，用当时的话说是破坏人民公社、不好好走社会主义道路、不照顾集体利益。现在就是不遵纪守法、不注重公平竞争的原则。标签可以换，但人在任何时代都存在。

行 超：非常赞同你说的，生活本身是无法摧毁的。从《组织部新来的青年人》到《布礼》，再到《这边风景》，可以说，您一直是观察生活、书写生活的作家。《这边风景》的细节描写、人物塑造等，好像有俄罗斯文学传统的影子？

王 蒙：小说《这边风景》创作的时间大致是二十世纪六十年代到七十年代，那时候我的阅读经验主要是来自现实主义的作品。当时我所倾倒和崇拜的是托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、巴尔扎克这样的现实主义文学大家，阅读他们的作品让我很激动。在写作手法上注重对细节、人物形象的描绘和刻画是那个时候文学的一个特点。八十年代以后，这种特点逐渐淡化了，写作方式开始变得自由。在这种自由的环境下，我可以更多地抒发个人的倾诉、议论，敢“抡”起来了。写《这边风景》的时候我还不敢“抡”。从文艺的政策上说，当然，八十年代以后的政策是好的，可是，具体的文学作品并不是直接用政策引导出来的，它是作者自己写出来的。因此，一个人的写作态度，是无限的自由好，还是在自由当中有所约束、有所收敛好？这是另外一个问题，跟人的精神状态和具体的年龄、经历、见闻也有关系。你现在让我再写《这边风景》这样的作品，我反倒失去了那种亲切、融合的感觉。

行 超：小说描写了大量性格各异的人物。其中的正面人物，由于受时代的影响，有一点“高大全”的影子，比如伊力哈穆、里希提，都属于那个时代的理想人物。正面人物其实特别难写。如果今天再构思正面人物，会有什么不一样的想法吗？

王 蒙：伊力哈穆这个人物身上是可以看得出受到当时的“三突出”“高大全”这类文学思潮的影响。让我略感欣慰的是，我在构思这个人物的过程中把他性格的养成与少数民族的一些风俗习惯以及他个人的童年经历结合了起来。比如伊力哈穆小时候曾经碰碎了库图库扎尔的酥糖。如果我现在再写这样的正面人物，应该会更多地写他内心的困惑，比如，我也许会写他对现实的无奈、写他遭遇的生活的困难、家事的困难，等等。

其实伊力哈穆的身上有许多真实的东西，比如他很喜欢伊犁家乡，这在伊犁太普遍了。另外，他希望把公社搞好，希望把集体生产搞上去，他认为在共产党的领导下生活应该天天向上，这都是真实的。他的缺陷是形象相对扁平，这里其实应该多少有点困惑、障碍等。后来写他站起来时感觉好一点，因为这里表现了他的困境，他并不是一个势如破竹地从胜利走向胜利的样板戏里李玉和似的英雄人物。从纯文学的角度来说，伊力哈穆写得绝对没有库图库扎尔热闹，库图库扎尔一会儿这样，一会儿那样，他和党委书记在一块是一种情形，在会议上发言又是另一种情形。穆萨队长和他老婆马玉琴也很有意思，穆萨好好地突然脑子一热，一下子就蹦起来了，出尽了各种洋相。伊力哈穆就缺少这种个性化的东西。

行 超：的确，好人有所不为，有所不言。坏人是满汉全席，所以坏人精彩，好人难写。好人难写似乎是文学创作中一个至今难以破解的难题。相反，一些反面人物或者说身上有弱点的人物却更完整、更复杂。通过书写他们的成长环境、经历，让读者觉得“坏”是有原因的，因此并不可恨。

王 蒙：是的。写坏人是少禁忌的，贪婪可以写，下作可以写，阴谋可以写，狡猾可以写，善变可以写，狠毒可以写，可描写好人却有很多禁忌。在文学史上也有一些比较成功的好人的形象，但几乎都是带有悲剧色彩的。比如《悲惨世界》中的冉阿让，这显然是一个理想主义的人物，他从因为偷面包而入狱，最后变成一个圣人，一个耶稣式的完美的人。但是这些形象都是悲剧性的，我没办法给伊力哈穆一个悲剧的结局。

行 超：小说中的女性形象也很突出。我个人觉得，您的小说中，一直存在像雪林姑丽这样的“永恒女性”，她的性格从开始的懦弱逐渐成长为敢于反抗、敢于斗争。小说第45章中对这个人物进行了特别的描写，作者从第三人称全知视角中跳出来，对雪林姑丽这个人物做了主观评价和议论，您似乎对这个人物特别偏爱？

王 蒙：是这样的。雪林姑丽这个名字我很喜欢，在小说中还多次考证了名字的来由。另外，我还通过这个人物写了南疆，尤其是喀什地区的风土人情。小说中还有一个女性，虽然没有雪林姑丽那么抢眼，但也倾注了我的深情，就是乌尔汗。小说中写到，经历了种种生活的挫折后，伊力哈穆问乌尔汗，你现在还跳舞吗？乌尔汗听了非常震惊，好像从远处云层里打过来一束光，传来了她年轻时流行的歌曲。这是一个我很喜欢的主题，一个女孩子，年轻时那么热情、那么美丽、那么昂扬向上，结婚之后，短短几年间就被各种的琐碎的家务和岁月摧毁了，你再跟她说年轻时的事，好像是在说另一个人似的。

还有一位女性叫狄丽娜尔，在小说中嫁给了一位俄罗斯青年。小说中有一个细节是我的亲身经历，有一次我骑着自行车从伊犁往伊宁市走，结果一个特漂亮的、十四五岁的大丫头突然坐到了我车上，说：“大队长，把我带到伊犁去！”你说逗不逗？我呼哧呼哧、满身大汗地把她带到了，她突然跳下车就走了。我都不知道她是谁，也没看清她长什么样，但是我满心欢喜。人和人之间如果有一种善良的、友好的关系，就会有很多美好的体会。下放后我和农民在一起过得还挺好的，那时候虽然有很多政策，但是新疆是另一种文化。比如每年打麦子的时候，当地人绝不给牲口戴上笼嘴，汉族人看着就特不习惯。有时候，马一口把好多麦穗都咬进去了，其实根本消化不了，拉出来的全是麦粒，确实是浪费。可是维吾尔族农民说：“这是真主给它的机会，一年就能吃饱这么两三个星期。我们为什么要管它呢？”上级检查的时候，他们赶紧把铁笼嘴给马戴上，上级刚一走就拿下来了。还有，当时“社教”要在大队中建立文化室，要检查了，大队书记就给我50块钱，让我到伊宁市买点书报。我买回来一堆书报，把木匠房打扫干净、布置好，找几个回乡知识青年坐那儿看报，领导看见了，说这个地方搞得很好。领导走了没三分钟，我们就把这些东西往仓库里一收，还是原来的木匠房。

行 超：刚才提到，爱弥拉克孜的故事多次让您“热泪盈眶”，这个人物有原型吗？

王 蒙：这个故事是我编的，但是这样的人我确实见过。请注意，我的小说《淡灰色的眼珠》中也有位一只手的姑娘。那篇小说讲的是另外一个故事，一只手的姑娘爱莉曼爱上了马尔克木匠，但是马尔克木匠只爱一个得了重病的女子，那女子临死时还留下遗嘱，说希望你赶快跟爱莉曼结婚，马尔克木匠却坚决不跟她结婚。于是，爱莉曼一生气就嫁给了一个老裁缝、老色鬼。可见，一只手的姑娘在那个年代给我留下了很深刻的印象。

行 超：小说中还有一个人物很有意思，就是章洋。我觉得他应该算是某种“典型人物”，有点类似《悲惨世界》中的沙威，他们本身是时代悲剧的牺牲品，而他们的偏执也在客观上促进了时代悲剧的进一步发生，使更多人成了牺牲品。章洋晚年的情节是近期加入的，他的死前遗言耐人寻味，似乎带有某种讽刺意味？

王 蒙：这两个人物确实有相似性。章洋一直不认为他自己有错，他始终认为自己是最积极、最进步的。在那个特殊的年代，在特殊的政策背景下，这样的人屡见不鲜。我接触过很多这样的人，他们张口闭口积极进步，喜欢搞秘密的扎根串连，小说中章洋多次组织“小突袭”，所谓“小突袭”就是不管好人坏人先揍一顿再说，有枣没枣打三竿子。他们的思想和语言脱离了实际，也是那个时代的特色。

行 超：如您所说，无论政策如何，太阳照常升起，生活照样继续。小说最打动我的还有一点，就是其中呈现出的最真诚的赞美和最真诚的批评，这种真诚在今天看来特别可贵，也特别稀少。

王 蒙：《这边风景》真实地表达了我个人处在逆境、国家处在乱局的现实。然而，虽然是在逆境和在乱局之中，但它仍然表达了我对人生的肯定，对新中国的肯定，对少数民族人民，尤其是对少数民族农民的肯定。我时时刻刻地在用一种正面的东西鼓励着自己、燃烧着自己，当然，每个人的情况不一样，谁都用不着拿自己当标准来衡量别人。但是，就像我刚才所说，我有光明的底色，即使在逆境和乱局之中我仍然要求自己充满阳光，我仍然有一种对边疆、对土地、对日常生活的爱。

同时，我也看到了种种敌对的势力、种种下三滥的人物、种种愚蠢和无知、种种章洋式的夸张和伤害别人的冲动，这些东西我写起来是很沉重的。比如我写到章洋在“突袭”中几次命令伊力哈穆站起来，口气凶恶。伊力哈穆开始还想扛一下，没有站起来，最后，他终于扛不住站起来了，写到这里时我是很愤慨的。

杨义曾经跟我说，他在读我的作品时感受最深的是四个字——“刻骨铭心”，他认为我的小说对新中国的人生经验包括政治经验的描写让人读了有一种刻骨铭心的感觉。当我自己40年后再看《这边风景》，尤其看到最后伊力哈穆被迫站起来的时候，我就不仅仅是刻骨铭心了，而是从刻骨铭心走向了痛心疾首。所以你说我写得很欢乐、很光明、很愉快，但正是在这种欢乐、光明、愉快当中，其实还有这么四个字——“痛心疾首”。

行 超：我猜想，您在创作这部小说的时候可能是有意识地给自己设定了一个相对可信的、可靠的政治背景，给自己找准了对“形‘左’实右”批判的时机。但这个小说最终我们看到的批判并不在于以上这些对政策的批判，它让我们看到的是对某些亘古未变的人性弱点的批判，这是穿透时代的。

王 蒙：我还有一个看法，那个时代执行了什么政策，这个由党史来研究，我写这部小说的时候，尤其是写“小说人语”的时候，是对那个时代有批判、有怀念的。我们曾经这样设想过，虽然我们设想的并没有完全成功，但是在局部的、某一部分中却分明可以看到美好的情趣。比如说集体生活，它当然有可爱之处，就像很多参加工作不久的人怀念学生时代一样，尽管学生时代可能宿舍不好、校医室不好，但这都没有关系，他还是会怀念集体生活。小说中提到了“工作队文化”，这“工作队文化”让共产党真正深入到了全中国。从秦始皇起一直到中华民国，没有一个政权能够把工作队派到每个农民家里去，没有哪个政权能够整天组织农民学政治、贯彻文件、选队长。秦始皇做不到，汉高祖做不到，唐太宗做不到，宋太祖做不到，努尔哈赤做不到，孙中山做不到，蒋介石也做不到，所以，确实我对那个时代有一种怀念。这种怀念虽然不意味着我对当时政策的认同，但是，当时总体的政策很难一下子全否定，因为它是一个摸索的过程。

如果用现在的语言来说，“中国梦”那个时候已经在，大家希望中国富强、希望中国变成社会主义强国。毛泽东曾经以一个诗人的心情介绍一个合作社的成功经验，说吃饺子的时候全村的饺子都是一个味儿，我们现在听起来很可怕，但毛泽东兴奋得不得了。他认为他把人民组织起来了，从一个一盘散沙的国家到一个全国吃饺子一个味儿的国家，他认为取得了伟大的胜利。我们可以从政策上总结很多痛心疾首的教训，但是就像长大后怀念儿童时期一样，你的教育好不好、你的营养够不够、父母是不是经常对你体罚，这些都不重要，你不可能因为这些就不怀念童年，这里包含着一种非常复杂的怀念的感情。

行 超：“三红一创”“青山保林”等新时期之前的作品更多是依赖于作家个人经验的写作，这个经验既有自己的革命经验、斗争经验，也有对政策的理解的经验。《这边风景》的独特之处在于，它是让生活说话、让自己内心的感觉说话、让文学的规律说话，小说的生活底子很厚，文学的感觉很饱满，人性的表现也很丰富、很有层次，可以说是生活的馈赠。

王 蒙：确实是这样的。当时出版社拿到书稿时问我，是不是就像《艳阳天》似的？我认为不是，书中写到的那些生活、那些角度、那些痛心疾首的问题，《艳阳天》里没有，《金光大道》里没有，《山乡巨变》里也没有。《山乡巨变》是尽量给农业合作化过程唱牧歌，周立波对湖南的山山水水、细妹子太有感情了，而且他是一个非常有文采的人，所以《山乡巨变》还是好读的小说。周立波很不容易，他先用东北的语言写了《暴风骤雨》，跟之后的《山乡巨变》比起来，就像是两个人写的，《山乡巨变》中的语言是轻飘飘的。

还有一个问题，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，拥护、感动的人都非常多，毛主席号召和新的时代、新的群众相结合，希望作家们来一个思想改造。可是谁真的做到改造了？谁真的做到跟农民打成一片，而且是和边疆地区、民族情况最复杂地区的农民彻底打成一片？除了我恐怕没有第二个人了。

我只是讲述自己生活的回忆。回忆是中性的，没有好也没有坏。我是一个北京的左翼学生，而且是地下党员的学生，还当过多年的干部，然后突然一下子到新疆去了，跟少数民族生活在一块了，作为生活的遭遇这很好玩呀。这个是我的不可多得的经验，也是别人没有的经历，这是咱老王家的一绝。这个样本我现在找不到，也做不到了。实话实说，我现在身体也不行了。现在你把我再送到那儿，送到我劳动过的公社，叫我务农三年，肯定就嗝儿屁着凉了。