序

雅各的画作不能各别拆开来看待，任何一幅都缺乏一种解决完成的独立性，但是当我们留意到每幅之间的关联时，会赫然发现到期间的呼应与质疑。——《留白》

他们在那儿，他们远在他们所讨论的话语中，像是挤在一辆行驶中的火车上，那些什么“制度层面”“势力整合”的字眼，成了火车车窗。一串串话语载着这群习惯于将自己交付给这辆列车的人，迅速前进，超越风景，玛迦目送这便捷的列车驶过，算了，很快又会有下一班的。——《留白》

某次听黄春明先生回忆国峻童年的一段往事，非常感慨且感动，他说国峻从小便敏感而害羞，却运气不好没遇到愿意柔软理解他的老师。小一时，有一次黄春明发现国峻写作业写到十一二点，原来是老师要他把每一个错字罚写二十行，而国峻一共要罚写九个错字一百八十行！黄春明第二天去找老师，说我觉得对一个小一学生来说，晚上九点上床睡觉比把每个错字写二十行要重要。没想到这位老师是个气量狭小之人，冷冷回了一句：“那我没办法教你们小说家的孩子。”从此在班上冷淡疏离国峻，小二时黄春明便让国峻转学，但那时学期还未结束，有一天黄春明便对国峻说：“国峻，我们去环岛旅行好不好？”

于是，在那个年代（还没有高速公路），一对父子，公路电影般道路在眼前不断展开，父亲骑着野狼机车（里程走太远还要在路旁将机箱拆下清理灰渣），儿子紧紧抱着他。他们在客家村落看猪农帮母猪接生，像电影画面，我们似乎看见七岁的小国峻，睁着惊奇、黑白分明的大眼，躲在父亲腰后，看一只一只晶亮湿漉裹着胎衣的小猪鬼，从母猪的后胯挨挤着掉出。或是他们在旗山看见遍野香蕉树叶如巨大神鸟集体扇扑翅翼，在台风中中魔狂舞，也因为遇到台风，他们骑机车顶着漫天银光的大雨，父子披着雨衣，折返北上。

那个画面让我感动不已。原本是被这个社会粗暴伤害的预言般的启始时刻，一个敏感的灵魂，却被父亲的魔术，转进公路电影的，对这个世界惊异且诗意的窗口打开。“国峻在那时看见了什么?”对于我像是一则关于小说——小说可能开启的观看，神秘眼球、魔术万花筒，或一个自给自足的孩童马戏团，这样一个隐喻: 一个孩子，他正被这个世界(远大于他的暴力)伤害，这位父亲，守护他，为他展开一场公路电影，但这位如天使般晶莹的孩子，他看见的，在他眼球中所播放的，未必是所有大人想象的风景。“度外”，空间上它可能是在这一切画面、画面中的人儿、风景，这一切之外的，“眼球玻璃体的另一种弧光”；时间上，它可能是小说所能赠与的诸多时间领悟之外的，另一种穿过这些小说时间的方式。

我最初读到黄国峻《留白》，当时心中想到的就是“法国新小说”，特别是罗伯-格里耶的名作《窥视者》《嫉妒》。那种在小说的叙事力量，已自觉、怀疑一班人阅读小说时的俯视“绝对权力”。某部分来说，这样的小说，可能将我们正阅读的小说视为一幅画。照亮这画面中场景里人物的光源，不再是读者如电影投影光束的“让故事跑动”。如同福柯在谈论委拉斯开兹《宫娥》时所举证，造成视觉的光源从这空间四面八方产生，每一个看似无关紧要的角色，他（她）观看这“同一景致但不同角度”的眼睛，若有深意的表情，使整幅画像一布满红外线光束的蜘网阵，汹涌喧哗的视觉市集、视觉马戏团——即使从我们这样单一的角度看法，只是一幅关于“观看”的静物画。

所以“法国新小说”那些人，提出了小说的主角，是一屋子的客体物件，只是这每一件物件，透过这篇小说叙事者的眼睛，它们不再是“纯洁”了，它们已是荧光般、沾着辐射尘已经“被动过手脚”了的餐桌、餐椅、墙上的挂画、橱柜、烛台……一切的一切，都已带上了叙事者的感觉：怀念、嫉妒、窥察真相的侦探式观看、“我不在其中”的空洞与哀愁、“原该是我的空间却被另一人占据了”……种种。

“法国新小说”并没有在二十世纪后半叶造成较大的影响——主要是他们对于小说中叙事者故事纵欲（或无节制力）的摘取，要穿过的哲学镜箱，抽象的几个翻转，难度颇大，和二十世纪的后半叶，从小说那攫取了“说故事者”神杖的，好莱坞为首的影视工业，乃至现今已蔓窜布展成另一种文明形态的网际网路，集体创作，故事已超出单一作者提出沉思、延搁、缓阻……之愿力，喷洒迸爆，成为一种朝大数据巨量“全人类都在疯故事”的菌藻式繁衍奔驰，形成了“演化的脱节”——更别提清末乃至二十世纪初，“文学改良刍议”才启动的现代华文书写实验。从十九世纪西方写实主义借鉴来的中文小说，也许在上世纪八〇年代受到拉美魔幻之晃动，似乎并没有再经历“小说意识”与“真实”之间较大的冲激和异质的“反书写”：或许这个民族这一百年来，光要说出人们所遭遇的，“不可思议的写实”，就已经占爆传输线路了。

这于是我们此际阅读（已在二十年前离世的）黄国峻的小说，那说不出的陌生诗意，眼球（或是调度重组那些片段字句之讯息的大脑）被一种奇特的太空舱漂浮感向四面八方离散，一种以许早些年初读北岛、顾城，或年轻时的余华、格非小说的，一种“小说还没长成后来所是的庞然巨物”，最开始时刻对小说的“寂寞的游戏”，一种新生事物、如朝露未被蒸发前的，灵动、纯真。

金属餐具的表面，映像扭曲、破碎。——《留白》

坐在牧师身旁的哈拿，她知道姐姐并没有不悦，只是累了。看那盘苹果，每片都切得不平均，有的还带着一丝外皮。她不是一向很会料理这些不必叮咛的细节？——《留白》

困在窥看的视野中，她是藏不住心思的，没一会儿就泄漏情绪了。到底雅各在笑什么？好像有什么是自己从镜子里还看不到的。——《留白》

这样藏在行文中的细节，不胜枚举，我们难免想到过世后遗稿读见的《小团圆》《雷峰塔》，张爱玲即使在她中年之后，远离那个“原爆震央”，那个少女时间的自己，那从稀微时光流河中召唤的“感觉周边一切人们心思”的观察者，仍是痛苦困顿于自己数百倍异于常人的敏感，每个人的感觉她都接收得到，但她无能力左右这胶态梦境中所有大人们，像狙击手准心互瞄，那繁复错综的“塞满感觉之窒息”，因为她只是这画面里最孱弱的小女孩。那一切要等到很多很多年后，她才能重临伤害现场，细微索索、一笔一划重绘出“当时现场如何如何”。

《度外》这一批短篇，完成于二十六至二十八岁之间的黄国峻。我如今五十岁重读，仍震撼于那种“每一处小裂缝都抑藏着像蒸气壶的喷气尖叫”，然而最后是一整幅静默的群像。那种细微心思无处不在，遍布整个空间，乃至瘫痪的神经质。

国峻的文学内在世界一直是个谜，可惜他没有给这个世界够长的时间，提供更多的，这些“洞穴中的壁画”“箱里的造景”，为何那么晶莹剔透？更多的解谜线索。我印象中曾读过某次他提及影响他较大的小说家，竟是弗吉尼亚·伍尔夫。当时我便觉得这位小说家真怪。没有我这个世代虽人各有异但一定会被其潮浪浸泡的马尔克斯、昆德拉、卡尔维诺、博尔赫斯、三岛、川端，或张爱玲。因此他的作品即使放在当时他出现的，台湾九〇年代这些作家群（包括黄锦树、董启章、我、赖香吟、同样已逝的邱妙津、袁哲生）之中，仍是说不出的“无脉可寻”、“无根而璞”。一直要几年后，所谓“内向世代”（黄锦树语）的集大成者童伟格出现，有其小说及小说论的洞穴层岩之延展纵深，我们或才多少有一些更全景的小说壁画之领悟，略能领会国峻的小说，“啊，原来那时你在那里。”

他的父亲是台湾重要小说家黄春明先生，其作品可说是鲁迅一系的传人，然又如巴赫金之理想说故事者，深谙底层、民间、市井各种杂语的自由活跳，带着说故事最原始的“流浪汉传奇”活力，其作品《青番公的故事》《莎哟娜啦·再见》《锣》，多篇已是台湾乡土文学的经典。但国峻的小说，完全跑到他父亲小说光谱的另一端。

譬如《归宁》这一篇，如果以现在流行的IP做法，可以简约成“一个叫安妮的新婚且怀孕女子，回娘家待了几天，和娘家人相处，没有发生什么重要的事”。事实的确如此，以我们能追忆的中文小说，譬如张爱玲的《封锁》，或是沈从文的《静》，所谓“无事儿小说”，也许是一空景的素描，我们可以探寻这样的一篇素描，这些浮世绘中人物们淡眉淡眼，日常琐碎对话，摘去了重大戏剧性或事件，其实小说背后伏藏着某种“现代性经验”，也许是更大的灾难或惘惘的威胁在幕后正发生，张爱玲和沈从文都是此中高手。

但黄国峻的“故事解离”“空镜头”，连前二者那压至水面下，“藏起的鬼牌”，然终可以和大历史当时“小说中人物正活在怎样的乱世/虚假的楼台/眼前一切，下一瞬将被焚毁炸灭”的恐惧之预感，都不同，以疯子或精神病的当量计价，它只是一个初次怀孕的女人，内心的浮躁和浮想联翩（你非常难，近乎不可能做这样的联结：“这个人，就是被他所在的时代，或受创的国族，给搞疯的。”我们在鲁迅、波拉尼奥、马尔克斯、卡夫卡、奈保尔、鲁西迪，甚至那些美国短篇小说，都能做这样的轨迹连接）。一种小规模的纯净小说中的移形换位。

大多数人都没有发疯，安妮边走边想。她知道有的女人之所以发疯，是因为遭到严重的伤害，可是什么伤害那么强烈？路上的车辆在安妮眼前疾驶，互不碰撞，太神奇了。也许，一个女人正在研究如何做天鹅泡芙的颈子，如何将糖霜施撒平均，她的思维变得细如纤丝，这时突然一件伤害生命的事降临，这样的对比就可能显出伤害的强烈程度足以使她发疯；不过对于不必学做泡芙的人而言，他觉得被推倒在地根本不算强烈，至于算不算伤害，那就得看人的幽默感够不够了。——《归宁》

归宁，某种时光的租界。嫁出去的女儿，在那个清楚截断生命某一阶段形态，或身份的仪式之前，她是少女，女儿，这个家的女儿。但在那个仪式之后，她是“别人家的”，媳妇、妻子、母亲。但在“归宁”这短短几天，她又潜回原来所是的那个“自己本来理解当然在那其中”的空间，一种“犯规”“僭越”“被人世约定所取消的，却无声但任性的”挨蹭回女儿的老位置。那个重回不在场（我们想起品特的《重回故里》）形成这整个短篇，或这位怀孕女主角内在的“无人知晓的内在建筑正被飓风撕扯，将要分崩离析”的内在意识。

什么都没发生（以小说的戏剧性规模），但又发生了许多事（以小说的观测、视觉移动之尺标）。

我们试着从小说其中一段，以类似电影分镜的方式，看看这少妇安妮在“归宁”这段时光的再切分“小时光”里，遇到哪些事。

△午餐前，安妮去了一趟图书馆发泄。走到巷口，她看到几个老先生正在围观拆房子的工程。

△安妮想起了姑妈第一天所说的：“你要是再早几天来，还有火灾可以看。”

△（作者的旁白）因为这附近的房子都盖得很接近，所以失火的那家人不但没有得到同情，大家反而把他们当杀人未遂的凶手来看。围观房子被拆，也算是种泄消心头之恨的方法。虽然本来安妮也想看看工人们是怎么拆的，但是想着人家的感受，于是也就离开了。

△安妮在校区图书馆里。一些老先生独占着报纸。

△安妮经过了各门学科类别，来到图书馆最角落，就在休闲类的下方，她拿了三本书，坐下来阅读。

△安妮没读完一面她就愣住了。怎么自己所拿的书——有那么多更有意思的书——是生育须知、园艺大观和美食百科呢？怎么自己竟和一群秃头的老人坐在同一张桌子前？他们打呵欠，抖动两脚，难道自己看起来也是这副模样？大略地翻看食谱，彩色的图片吸引了注意力。这是吃的东西？做得真美味的样子，可是她的丈夫说：吃是低等的感官。没错，所有的事实都在支持他那无法被攻击的论调，可是这本书竟企图把低等的享乐精致化。

△一整段关于安妮被甜点美食书的照片吸引着迷至其“精致微物之神”的描写：“……它们美得像是在教训、在嘲讽做和吃的双方。十颗做成天鹅形状的泡芙在糖浆上面浮游，这些泡芙有着细长的弯颈子、圆头，以及巧克力酱画上的眼睛，和背上如鹅绒般的糖霜、鲜奶油灌胀的身躯。这怎么吃？”

△外头一阵房屋倒塌的巨响，如雷鸣般传过来。是工人们所拆的那间烧黑的危楼。

△这声音将安妮从书本中揪出来。她的感想：自己并不喜欢这样相比，但这些无比精致、雕镂，和房屋塌倒的巨响相比，她才受到惊吓。

△一个人影站在身旁，安妮抬头，在图书馆遇见姑妈。

△安妮和姑妈一同离开图书馆，结伴回家。

△在途中市场外，两人见到路上一个疯妇。

△这里有一大段安妮对“发疯的女人所受的伤害，或没发疯的女人，那些伤害是如何移形换位”的内心独白。

△安妮和姑妈回到母亲家，桌上有半包留给母亲的糖炒栗子（奇幻的是刚才路上疯妇大喊卖糖炒栗子，但其实她拿的是空篮子）姑妈向母亲说：“安妮是个体贴的孩子，话不多，挺懂得包涵人家。”母亲说：“那是你没见识过她生气。”姑妈说：“发脾气总比憋在心底让人放心，是吧？”

我就不用再引小说内文了，但有一句话，从这篇看去如细微水波，各种“面具后面的尖叫”，却如雷诺阿画作充满柔慈之光，静态风景画的粼粼描写中浮现：“胎儿一稍有动弹，安妮就注意自己是否哪里做错了。”这种精密秤盘的晃摇、微观世界里天摇地动，但现实中只是沉默女子，穿梭在不同角色的换装自觉，或可作为这整本国峻短篇小说集的进入方式。我们会说：“他太纤细了。”“他太精密了。”“他太内向了。”但这些小说的内在，有一种奇妙的内禀、原子引力，像许多小钢珠哗哗找寻一种动态的均衡，那个均衡态，外在世界一个稍大的变故，使全盘毁灭。于是这些小说的小心翼翼，精致动态如此珍贵。

在《触景》这篇由三个短片段书写的“景三”这一篇，我在二十年后重读，仍震撼于国峻的天才！那种奇异的空间变形，介面胶状的内与外的自由翻脱，因为写实主义小说无法抵达，而像多维演算，不可能的膜宇宙、胚胎化的时空捏塑，受过创伤的人们在这些奇特的材质如在极窄的剧场光区走动，辩证着爱与被弃的时光……这样子的小说境界，只有在其后黄锦树某几篇绝妙的短篇，或童伟格那“谜一样的小说秘境”，才得见那种等级的高度。我重读时内心的惊异，以及痛失同侪最天才者的失落遗憾之感，再度袭来。

一张摄影作品。海浪在相纸上冻结。这是坐船在海上向陆岸拍摄过去的，山脉、房屋和火车，远远地浮在海面，海水荡出了碧蓝色与金色。虽然这不是亲眼见过，但也算见过了。

这很像阿莫多瓦《关于我母亲的一切》一开始那怪异的，已死的儿子的独白，好像无限依恋，感伤回忆的那个母亲，但后来我们意识到这儿子已经死了，那这个“追忆”的声音是从哪冒出的呢？国峻的这篇短作，是一个“声音的无中生有”，这个叙事声音：“我们”，似乎是在一张摄影作品前的观画者，“我们被绑在母亲的背上趴睡着”，这像是个孩子，或某人回忆自己还是孩子被背在母亲背后看到一幅画（其实是摄影作品）的印象：“我们在那张奇怪的照片前止住了哭泣，斜着头，从她的脑袋旁往前看，看母亲在看什么。”于是孩子顺着母亲的视觉，画面与画之外的现实，那个介面被移接、偷渡了，“我们”进入到画之中，“我们在雷声中惊颤……雷声捶打着天空”，“大雨随即落下，我们来了”。我们原来不是孩子？是每一颗雨滴？但他又写“我们破碎成不同个人，落在母亲背上”。这于是“我们”以时光之外的侵入者，侵入到那个母亲还未成为母亲，可能还未受孕，被遗弃的创伤还未发动前的少女静美时光。有一个可能是“我们”的父亲的男子，和那年轻时的母亲在这大雨临袭，后来成为照片的“现场”，栩栩如生进行着一段年轻伴侣的，寻常的对话。

——“我就说应该下车回去，整片天都被雨下灰了。”男人看着他的那袋摄影器材说。

“我的脚站得好酸，不先休息就又要站回去吗？”母亲说。

——“就继续坐在这家店喝茶好了。”

“我们可以搭渡船，至少。”母亲回答。

——“我看船根本超载了，我们的命真不值钱。”男人说。

“可是如果不让他们上船，那他们会在岸上抱怨的。”母亲说。

读至此，这幅画面里的男女，给我们一个印象，男人是个艺术家（摄影师），充满想往未知世界探索的意欲，女孩（“我们”未来的母亲）是个阴性、柔慈，但陪伴在这位任性艺术家旁的小女人。国峻这样写着。

是哪个男人让我们的母亲怀孕？他在平常都做什么？他在小心摄影器材有没有淋到雨，他在用独到的眼光观察四周，拿着笔在小册子上写：何时何地，第几张的光圈是多少。他把那些纪录和心得，写得好像世上若没有他，那几行字是不可能有人能凑得出来的。

……

他写着：这世界用雨水触摸自己的身体，这淫荡的山川和林谷，这孤独的创造者。生命是死亡的过程，在死亡之前，我大概会有七十年的临终时间。写到这里，他坐回到她身边，她掏出手帕，帮他擦去袖子上的水珠。

这张“伤害照片”，“怀旧照片”，“昔日某一瞬时间的冻结”，是这位对身边女孩之温柔视而不见的男子（创作者），他将要摸索、灵光一闪的作品，而之后的时光，这个男子会弃这女孩而去，女孩怀了他的孩子，生下这篇文字说故事的“我们”，未来的回看、像侦探全景观测“当时”是如何一种情境的历史反思着。所谓伤害，其实朦胧、混沌于这个小母亲，在日后无数时光，背着孩子，看着“那张奇怪的照片”，“家中那张一哭母亲就抱我们去看的照片”，它既是伤害的源头（那个不在场的父），也是疗愈母亲思念哀伤的纪念圣物，更是“我们”之所以是“我们”的，在一切之前的史前史。“我们”就是世界，国峻写着：“这世界是我们的打击乐器，各种材质上滴答声，合奏着，心情迈向欢娱，我们像自大的孤儿，嘲笑着费解的身世，没有羞耻心地横行着。”我们就是那张照片将被按下快门前，那将临袭的暴雨：“……雨刷冷漠地挥开我们的包围，我们积在街道路面，等着阳光未来将我们从千百次的辗踏中蒸发走。一个个在各处避雨的人，动也不动地站着。”

这种关于“观看——被看”；“静物画中各有心思的人物素描”；如同，希腊导演安哲罗普洛斯的《雾中风景》，那对小姐弟以一张幻灯底片的静物画作为证物而展开不可能的寻父之旅；那个让人怀念的纯真年代的空气；或国峻内在思考的“爱”“父性的神”“只能在时光中领会的母性的牺牲和柔慈”，这些辩证（在这篇《触景》）之三联小段的第一段，就写了一篇关于“男性上帝和女性上帝之间，关于创造的狂激，以及深知这创造必带来毁灭，那奇幻的纠缠与回旋”的故事）……以未来的“我们”，触景之不可能的小说才能发动的，狂欢的大雨，既成为“回到过去——发明那个将会创造未来的神秘时刻”，成为介面，也深邃地完成小说能触及，而写实主义无法触及的，“神所在的每一细节”。

针尖互相磋磨，操作它，机械化地持续此一动作，不用多久，双手便会感到停不下来，精神渐渐进入迷眩的状态中，这是一场在手心里展开的微型舞蹈，拇指与食指巧妙地一缩一踢，棒针尖像鸟喙般琢磨着大自然中某个坚硬的角落，要怎样才能了解它动作的用意？这大量反复的棱网纹路，不眠不休地繁殖着，那屋外尖细的虫鸣声，遍布整个星球，该不会闯进屋内吧？幸好后门提早锁上，今晚屋里没有男人。——《度外》

我的朋友宋明炜先生有次对我说：“法国人和西班牙人认为，帕维奇是第一位二十一世纪的文学大师，虽然他在二十世纪写作。美国人认为，波拉尼奥是第一位二十一世纪的文学大师，虽然他在二十世纪写作。”

我如今重读国峻，这位极可惜才刚穿过二十世纪之膜，便殒灭的小说家，他建造那像是必须在工作台俯视，甚至拿放大镜才得观看的奇异音乐盒，那种难以言喻的光与影的舞步，硬质与胶状的交互鼓突与塌陷，每一瞬都在变迁的不同人的内心独白或画外音，他使得这里“双针织编”的人心——哭泣与耳语、嚣喧与孤独、声音与愤怒——像实验室的光子投射，从所谓小说的故事泥流或情节转盘中，抽离出来。或许国峻写这些小说时，并未读过巴塔耶、鲍德里亚，或福柯的《外边思维》，但他的《度外》，那种奇特的将看向过去的强曝光全开，使得猫瞳眯成一条缝，甚至进入全黑，暗室中松果体的投影光束打开，形成一整厅廊“黄国峻式天文馆”。心思像宫崎骏《千与千寻》里那成千上百只追击白龙的纸折之鸟，被某种意念幻术放出，日行千里，盘旋飞行，在画面之外自由再开启另一画屏，“为了收容这些思维悬浮在渺渺光影和重重时序的人们，于是街上挖开了一坑又一坑的咖啡馆、书店、剧院、画廊、以便他们不会掉入危险的空洞感中。”这些心之猿意之马，窜跳出原本画框剧场中，静峙站位的主人翁，以博尔赫斯所说的“编沙为绳、铸风成形、梦中造人”相反之物理形态，随意翩跹（是的，他其实是个像塞尚，不，夏加尔那样的画家），挥洒出在旷野、树林、河边，那让这“度外者”轻微忧悒，说不出是挂心或怀念的小小人儿，他们或在野营，或在打猎，或在水畔睡袋中将睡未睡。

这个“度外”（心思在己身之外的另一个空景飞行、冒险）的地景，又会遇见另一个人的心思，像一团龙卷风自成漩涡出现，很奇怪的，它又成为一内视空间“充满了多少另一群极多的人的意念”；“储存在架子上的书本，不断增加，往上叠高，真怕它们快压垮了这筋骨，书房是一间屋子里的大脑，如果崩毁，它就算是个疯子了。”

这种静默的疯狂，人静立于屋中，但意念奔驰成旷野水影画，当那空洞感让读者以为是王尔德或米切尔·恩德的童话地景，小说内文那个紧束、折叠成书架上众书挤压的讯息重量立刻又让我们被压挤喘不过气。

她每天都花一点时间，慢慢整理，依照类别和时代做排列，并且移至另一个订制的架子上，分散它们日增的重量，这项工程从来不曾停顿。——《度外》

臼齿的蛀洞，旋紧的瓶盖，还有许多背后有支援与指使者的小缺点，样样都可能占用了她部分的判断力。……那一道道字体不相同的书名，紧密地夹出一条条线缝，再亮的光线也照不进去，空间被吃掉了，往后退、往后退。——《度外》

我如今重读《度外》这篇小说，真是被那原以为静物素描，内向书写的，“小说打开了它的多声部音轨”，那个简直如《火影忍者》我爱罗撒向天际的“沙瀑忍”，那巨大的画面之外的翻滚、骤变、暴长的扭力，以及瞬间收摄，“烧光了的灯火和封锁的铁门”，这种介质任意揉掉，无中生有，但你会感到那种混杂了流失感、金属玻璃轧碎感、空间突然因人群走光的恐慌感、一种再说一点某个秘密聚会将熄灯关门的预感……它们成为一种超荷而爆炸碎裂，无法承受的“书写最高规格——也就是核爆——的引爆之瞬”，但作者将之羁縻，如琥珀胶冻于核分裂之瞬，那强光、地狱震波、烈焰，全部尚停在那只是像漏壶筛孔、微细“将要发生”之细微泄物，那个千万分之一秒的，时间痉挛起点。

这个“时间痉挛”，像一个掩口怕自己真的疯掉狂喊的女人，不断在窜暴而出的无垠旷野，压上像镇魂咒术的“繁复坛城”：图书馆、购物商场、电影院、街道广场四周的各式精品小铺（不可思议，那年代的国峻读过了本雅明吗？）。床底下喜饼盒里的广告传单、剪报、那些过期外文杂志上的“外国人”：马戏团表演、魔术表演、花车游行、选美比赛、足球与啦啦队和乐队、外国广告和卡通片、美术馆和城堡的介绍、鼓群和萨克斯管的黑人……。（不可思议，那时帕慕克还没写出《纯真博物馆》吧？），如同《留白》《私守》《归宁》，这本短篇集中诸篇，那个女人无人知晓的担忧、电影中的火灾跑出真实世界（那时还没有《黑镜》这个影集吧？），将这一切烧光。这一切的担忧、惘惘的怕哪里犯错、基于礼貌的反复回想斟酌极细微的他人的表情……翳影重叠将我们压垮。

我内心大喊：“国峻是未来的小说家！”

但随即想起，国峻已不在这世界上。