三 研究对象
本书将以历史为题材的唐诗作为研究对象，即将唐诗中与唐前历史或晚唐诗人现实生存视野之前的唐代历史[6]相关的诗歌都纳入研究范围，只要是由历史上的人、物、事、地等引起情感体验、艺术想象或历史哲思的诗，不论历史要素以怎样的形式在诗歌的语言结构中呈现，都包括诗歌的历史典故。
1.“历史”的含义
若要围绕唐诗对历史因素的融合展开讨论，那么首先要界定清诗与史的关联性，即二者在怎样的层面上具有相通性，在此基础上才能理解诗对史的运用和想象。
“历史”一词大致有三种含义：“一指过去的事，二指对过去的事的记载，三指人们意识中的过去。”[7]第一，历史是已经发生的曾客观存在过的往事，即“史实”；第二，历史是对过去客观存在往事的记载，也就是“史录”；第三，历史指人们意识中理解的过去，即被人们所认识和理解的历史知识或历史观念，即“史识”，这种被建构的历史知识已非历史事实本身。“史实”是不能触及的唯一，但同一个“史实”的“史录”和“史识”却有很多种；“史录”可以体现出史家的“史识”，先在时代的“史识”积累又影响史家“史录”的书写。总之，在本书中，历史的三种含义都将被我们使用。
在我国古代思想文化发展史中，“史”的内涵不断丰富和扩展，但“史”的含义很长时间都停留在狭义的“记事者也”的层面上，即历史记录。中国古代所谓的“史”意思大致包括两种，第一，“史”可以代指史官或史职，如“良史”，许慎在《说文解字》中说：“史，记事者也。从又持中。中，正也。”[8]第二，“史”指称过去朝代编成的史书或当朝编记的实录，“史”就是以文字来记载先祖事迹的典籍。清末龚自珍甚至说“史之外无有语言焉，史之外无有文字焉”[9]，把一切文字记载的文化典籍都看作历史记录；章学诚总结古代学术史，有“六经皆史”的命题，认为后代学者将“记事”者称为“史”，将“言理”者称为“经”，实是不知“六经”也是一时之史，是先王记事政典，包括《诗经》也是“史”。实际上，在中国古代文化中史与诗紧密相关。
2.诗与史的关联性
广义的诗与史的关系是中西方诗学都关注的问题，这一问题探讨两种不同文化形态在本质、功用、写作等方面的异同，即文学与历史的关系。本书所谓“诗与史”是狭义的，专指诗歌和历史的关系，明确二者的关联性是研究中国古典诗歌创作融合历史因素的先决条件。
第一，诗与史同源。远古时代的史官属于巫官，是沟通天人的占卜者和社会活动的记录者，是最高的知识分子和文化权威；而最早的诗歌也产生于巫祝祭师沟通天人的歌舞。先秦时代的先民崇拜祖先，信神祈福，《左传·襄公二十七年》载：“其祝史陈信于鬼神。”[10]“祝”和“史”分管巫官的职能，据《说文解字》，“祝”主管迎神降神等祭祀活动时的赞辞歌诗；“史”主管记事和文饰，都是向神灵表达诚恳的信任和爱戴。可见诗与史皆孕育于远古巫术文化，诗与史同源而生，后来渐渐分化，诗更加抒情言志，史则掌书记事。
第二，史官不但是历史的编纂者，也是诗歌的编录者或创作者。“史”在我国古代学术思想领域占据非常重要的地位，梁启超先生说：“周礼有大史、小史、左史、内史、外史。‘六经’中若《诗》、若《书》、若《春秋》，皆史官之所职也；若《礼》、若《乐》，亦史官之支裔也。”[11]可见，传统的重要文化典籍皆是史官编录或著述的，史官了解国家政治的得失，除了编纂历史，也通过采诗或作诗，来向上传达民情，达到讽谏君王、干预现实政治的目的，如《诗》三百，大多是“瞽史”采集民间歌诗所得。史官文化作为文化权威深深影响了后世诗歌创作，后世有些史家也是历史题材诗歌的创作者。
第三，历史成为诗歌歌咏的素材。历史经典是传承文化的基石，每一代的知识分子都要在浩如烟海的历史典籍中获取历史知识，从小开始阅读《史记》《汉书》等史学著作，历史是他们知识结构的重要组成部分之一，也成为他们创作的源泉，历代诗人对历史故事的引用和再创作不断发展与成熟。
第四，史与诗有相同的社会表达功用。唐代刘知几评论《诗经》《楚辞》说：
夫观乎人文，以化成天下；观乎国风，以察兴亡。是知文之为用，远矣大矣。若乃宣、僖善政，其美载于周诗；怀、襄不道，其恶存乎楚赋。读者不以吉甫、奚斯为谄，屈平、宋玉为谤，何也？盖不虚美、不隐恶故也。是则文之将史，其流一焉，固以方驾南、董，俱称良直者矣。[12]
刘知几认为诗与史的关系是“文之将史，其流一焉”，诗与史同源同流，以诗歌为主的文学艺术和历史都是益教化的有效工具，都可以察古知今、借鉴兴亡，都具有扬善惩恶的道德功用。刘知几以“良史”的标准评判诗歌，只以史家眼光看待《诗经》和《楚辞》，没有强调其抒情言志的特点，而凸显了其秉笔直书、保存历史的价值。孟子称“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作”[13]，可见孟子在观念上也将诗、史合一而论，史与诗都承担着道德教化的社会功能。这种观念对后代产生了深远的影响，史的意识、史的观念不断向诗的领域渗透，使诗自觉地担负起史的功能。
第五，诗与史相通的语言要求。诗与史的语言差别，一为有韵之文，二为无韵之文，诗人追求语言华美流畅、生动韵味，史家追求简省、朴素，但好的诗歌和史书皆离不开辞简意丰的内涵表达。刘知几探讨史家编写史书的语言要求时说：
既而丘明受经，师范尼父。夫《经》以数字包义，而《传》以一句成言，虽繁约有殊，而隐晦无异……斯皆言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。晦之时义，不亦大哉！[14]
刘知几认为史书编纂的语言要“隐晦”，即要简约为文，使史文含无限之意，耐人寻味的历史记录背后蕴藏史家的生命感受、道德伦理观念和价值观念。刘知几评论《春秋》“微婉其说，志晦其文”，评论《史记》“显隐必该，洪纤靡失”，可见“隐晦”就是在写作中，实践史学的“春秋笔法”和“微言大义”的原则，刘知几的“隐晦”不一定传续了文学评论家刘勰“隐秀”的含义，但二者却有相通之处。刘勰《文心雕龙·隐秀》探讨文学语言要隐而秀，就是张戒《岁寒堂诗话》中引述的“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”[15]之意，尤其是诗歌更要组合、裁剪、炼字，一句而呈众象，片言而含万种风情，让读者在尺寸之间唤起记忆体验，理解诗句背后诗人表达的讽谏、感怀之意，产生情感上的共鸣。
可见，诗与史的语言都要言有尽而意无穷，史家也难免在叙史时，采用诗性的语言和文学性的修辞手段，刘知几举例说“汉兵败绩，雎水为之不流”；“翟公之门，可张罗雀”[16]都是史家叙事的妙笔。史家难免像诗人一样运用比喻、夸张等艺术手法，且历史事实无法再现，这就需要史家运用想象这种创作手段，将史料剪裁、黏合，构造历史事件的前因后果。那么史家对历史的想象与诗人对历史题材的驾驭到底有没有差别呢？
3.史家的历史想象
“想象”一词是来源于西方艺术理论的范畴。想象是艺术创造使用的区别于非艺术活动的思维方式，并且与判断、推理性质不同；想象是人类心灵特有的通过对记忆表象的加工和改造，重演可能发生的情景，综合现有知识创造不能被感官感知的事物的能力，是呈现对象与自由创造对象能力的结合。
“历史想象”是一个历史哲学的概念，它由西方后现代历史哲学家海登·怀特明确提出，是描述历史叙事中存在文学虚构的概念。他认为，历史记录只是一种文本，其所记载的历史根本不是“真实的”历史，而是关于历史的图画和想象，因为每一部历史都类似于文学创作，按照材料的选择、修辞的使用（隐喻、换喻、提喻、反讽）、情节编织（浪漫剧、悲剧、喜剧、讽刺剧）、形式论证的解释（形式主义、机械主义、有机主义、语境主义）和意识形态的贯注（无政府主义、激进主义、保守主义、自由主义）[17]等操作逐步“建构”出来的文本。历史记录与编纂是具有文学性的深层语言叙述结构的，史家叙述出的历史图画和想象同时是他们各自态度和立场的隐喻，因此，包括史录在内的一切文本都具有文学性和诗性。
海登·怀特其实是将史家历史创作中的想象等同于文学创作的虚构想象，是将科学性和艺术性结合的历史编纂，片面地当作一门语言艺术，强调了历史编纂的主体间性，否认了历史的客观真实性，以历史的文本形式否定了历史的真实内容。他的理论为我们研究历史题材的文学提供了一种思路，搭建起历史叙事和文学想象间的桥梁，让我们可以在研究历史题材文学的时候，引入“历史想象”这样一个文本加工的概念。但后现代的历史哲学把语言想象和虚构的作用夸大到所有范围，历史本来严肃的“实录”意义和“通古今之变”的使命承担被消解了，这种观点我们是不能同意的。如中国古代的《史记》，历来既是文学经典也是史学经典，我们不能因为它具有文学意义而否定它的“实录”和“直笔”的史学价值。因此，我们必须摒弃西方后现代历史哲学虚无主义的观点，充分认识到史家历史想象与诗人历史想象的不同。
考察史家的历史想象，大概有以下几方面内容。
想象试图重现历史个别事物的直观形象。历史人物的样貌、性格和历史中存在的事物的特征等留存在历史资料、文物或口头传说中，史家运用想象力将这些或概括或具体的片段集合起来，叙述成活生生的历史人物或历史事物的形象，但“他让想象力在对所要重现的形象的改变方面只有尽可能小的活动范围”[18]，即尽量依据历史证据。
想象揣摩并推测未知历史细节。历史存在许多空白点，诸如历史事件中各种人物的对话、心理和行动，史家以想象来填补空缺，从而使叙事故事化、完整化。这种推测不是任意的编造和幻想，不可与历史的任何现有证据相冲突和违背，所谓“史家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之夺之，以揣以摩，庶几入情合理”[19]，符合历史之理是揣摩想象的前提。
想象发现历史材料的意义，对其取舍、组合、概括，建构历史事件。这种历史叙述不是“剪刀加糨糊”式的拼贴，而是需要史家充分理解历史材料的意义并还原其当时语境，对材料有组织地梳理排列，概括成一个整体。此时，“历史学家必须运用他的想象”，“想象弥补了历史材料之间的间隙，使历史的叙述或描写具有连续性。当然，历史想象并不是任意的幻想和虚构”[20]，而是以材料依据为限制的，没有这种构造的想象力，就不可能将历史素材组织成历史。
想象将史家视角、见解、意识形态与历史真相融合。柯林伍德说：“一切历史都是思想史。”[21]历史编纂并不指涉唯一性的历史事实，史家有自己的文化背景和生存经验，即史家是历史性的存在，他的叙史行为必然自觉或不自觉地受到自己时代政治、伦理等意识形态和个人思想的影响，如中国两汉之际的史书均用“天人感应”的谶纬、符命论来解释历史事件。另外，史家叙史有“成一家之言”的观察视角及独特历史意识，因此对于同一段历史，不同的史家有不同的书写，历史是过去的知识，但不是一成不变的。
总之，史家对历史的想象建立在真实的证据基础之上，即使史家永远不能还原已经逝去的历史真实，也会尽力戒除臆想之言和虚妄之语。而诗人的“历史想象”属于文学创作的范畴，是诗歌以历史为题材，对历史知识进行的文学性想象与加工，诗人可以像史家一样，运用上述历史编纂的想象技巧构思诗歌的历史素材，但诗人对历史的想象却不受真实性约束，史笔为诗、建构历史真实不是他的目的，诗人的历史创作之于历史真实好像和读者达成了一种契约，即想象的目的“不在于一种无法达到的历史精确性，而仅仅在于重新领会和理解历史的真诚计划，重要的是这样一个计划的存在，而不是一种无法达到的真实性”[22]。诗歌是以历史为契机，天马行空地抒情或达意，史家则坚守“实录”和“直笔”。因此，诗歌的历史想象具有不同于史家想象的独特之处。
想象具有打破历史时空的自由性。诗人不遵循历史的线性时空和开头、发展、结局的叙述模式，不追求完整的历史事件的建构，诗人为了表达情感和独特的历史意识，或只截取历史故事的一个场面铺陈渲染；或选择不同历史时代的人物、事件排列；或进行古今时空的转换，打通历史和现实的阻隔，把过去和现在的表象绾结在一起，形成一些奇特而富有历史感的意境。
想象具有塑造历史中未存在人事的创造性。诗人的想象不是构造性的想象，而是再造性的想象，诗人再造心灵中的历史，历史可以为之变形、生长。诗人幻想历史人物做按其性格和逻辑应该做的事或不该做的事，甚至将历史人物神化；诗人可以再造历史中不存在的人物，赋予他“真实”的历史行为；诗人可以想象历史传说中非真实性的人物“真实”地存在，甚至代代书写。如李商隐的《少年》诗，塑造了一个年仅二十就飞黄腾达，过着豪奢生活的汉末外戚官员形象，诗人的想象依托于汉代外戚专权的历史，但这个人物是非指实的，且具有超越时代的意义。
想象为历史人物或事件发展设置情景，追求真实感呈现的形象性。诗歌不是让读者相信所写的完全是历史事实原貌，但给读者美感的享受并且身临其境，对历史情景的铺陈和比兴都是诗人惯用的修辞手段，这就是诗人的“移情”想象。
想象展现诗人对历史的个性化理解和解释，建构历史的可能性。诗歌描写诗人内心的历史、个性的历史，而不是外部世界的重大历史事件。诗人不满足于既定历史记录对历史事件作出的解释和评论，想象历史事件的另一种发展和结局，思考历史的可能方向。正如亚里士多德所说：
历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。[23]
亚里士多德认为史与诗的区别不在于有韵与否，而在于二者的真实性和哲学性程度不同，诗即使选择历史题材，也可能超越历史真实，挖掘历史的可能；诗比史更具普遍性的意义，因此更富哲学意味。诗歌不是揭示历史的真实，而展示内心的真实；不追求资料的完整性，而追求意义的统一性。如颜真卿《咏陶渊明》把陶渊明与张良、龚胜类比，张良本韩国贵族，后灭赢秦，报韩仇；龚胜耻于西汉末年事王莽，诗人进而提出自己的历史识见，诗人认为陶渊明有和他们一样的心态，恋东晋，耻于在晋末斗争中为当权者仕，所以归隐。
综上所述，诗人的历史想象既包含了史家历史想象的几个方面，又有超越史家历史想象的独到之处，这恰恰反映了历史题材的诗歌创作，受到史和诗的双重影响，而兼具历史的深度和诗的艺术性，也说明诗对史极具包容力。
4.唐诗的历史想象
中国古典诗歌研究不能照搬西方理论与范畴，借鉴之余也要立足于中国古典文论，为题目“唐诗的历史想象”找到传统语境，下一个本土化的定义。
在中国古代文论中，“想象”常与刘勰的“神思”相类似，能突破时间和空间的束缚，达到“思接千载”“视通万里”的境界，有超越时空的意义。其实第一个论述“想象”的是韩非，其《解老篇》说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰：‘无状之状，无物之象。’”[24]这里“想”或“臆想”是一种可以得“道”之“象”的思维过程，“道”是抽象的不能以感官直接感觉的存在，但“道”体现为事功，人们可以根据具体的事物把它推想出来，韩非子揭示了想象不是感觉，而是思维，这就从主客体关系阐明：想象中的客体形象不直接呈现在主体感官之前，而是心灵的回顾。韩非在这里说的是哲学上对无形之“道”的想象，但也给我们以另一种启示，“死象”隐喻着曾经存在过而又消逝在时间长河中的历史，没有人再能亲感、亲历、亲为，“案其图以想其生也”则是凭借着一切历史遗留对历史往事的回顾想象，对人类集体历史意识的回忆。而曹植《宝刀赋》中“摅神思而造象”[25]，则将“想象”这种形象思维的构象方式——“神思”揭示出来了。后来刘勰提出“神思”概念，说明艺术创作构思想象的过程。
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。……然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。
夫神思方运，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。[26]
他用“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”来形容想象的本质意义，是身在此而心在彼，借主观心理活动扩展、超越时间与空间。“神”则具有难以言说的创造性和灵动性，“思”则于心中与外物感应、揣摩，内心情志与外物“山”“海”相融相合，则可意想由隐而显之象，这种作品构思的想象思维过程即是“神与物游”的过程；然后“窥意象而运斤”，就进入寻找语言形诸笔墨的创作过程了，“窥”即为内心世界的审美观照活动，“意象”即为意中之象，将头脑中构想之象形诸笔端就完成了构思创作的整个过程。观物象、注情志、成意象，最终能够协声律、定言辞。这也是古代文论中首次出现“意象”一词[27]。
西方文论的“想象”和中国文论的“神思”都是艺术创作思维的概念，但二者不完全一样。“神思”是中国诗人对外部世界整体的、感性的、审美的知觉方式，或者说思维的体验过程，这一概念本身就是“恍惚”的，难以明确的。而“想象”作为一种心理思维，在西方则通过了各个历史时期各种哲学、文学流派的传承与扬弃，形成了一个可以理性分析的概念，所以即使是研究中国古典诗歌，我们也采用“历史想象”这样的概念，而不用“历史神思”。通过考察，我们发现大多中外艺术理论都认识到文艺创作过程中想象的作用，却忽略了文学接受过程中想象的重要性。接受美学家伊瑟尔认为，在文本阅读中“整体文本的各个部分绝不可能在任何一个短暂的瞬间被同时感知……只能通过对不同序次的段落依次逐一阅读的方式来进行想象”[28]。读者在一段一段逐步阅读的过程中，不断想象作者描绘的情景，不断理解作者所表达的意义，在接受作者意义的基础上逐步建立起自己对文本意义的理解和解释，在阅读中想象起到了极大作用。所以除了通常所使用“想象”创作思维的第一层含义外，在这里我们认为它还应该有第二层含义，即接受前人作品过程中的体验情境和意义理解与解释的思维过程。
因此，所谓“唐诗的历史想象”内涵有两个层面。第一个层面，唐代诗人作为历史的接受主体，阅读他们所接触到的历史记录，来想象历史情境，理解历史意义，形成他们自己所理解并解释的历史意识；第二个层面，唐代诗人作为诗歌的创作主体，他们把接受并理解的历史知识和历史意识融注于心，由情志源生诗思，超越时空地将一切记忆中的材料酝酿呈现，创造出诗歌的历史意象。诗人既是接受主体同时也是创作主体，因此这两个层面是紧密联系的思维过程，但两个层面并不总是同时进行的，从接受到创作可能是登临怀古的一瞬，也可能是很长时间历史知识的积累与不断理解想象的磨合。“唐诗的历史想象”，是诗歌对历史的审美想象和文学想象。本研究旨在考察诗歌对历史的审美想象和文学想象，而不是研究唐诗在后世历代的接受史和阐释史。