第二节 一种融合：科幻小说

事实上，有一种文学类型一直致力于“两种文化”的融合，却并未在C.P.斯诺的言论中被提及。这个独特的文学类型便是科幻小说。卡尔·弗里德曼（Carl Freedman）认为，鉴于斯诺作为科学文化的倡导者，以及他一直在强调对英国传统文学文化的偏重，而赫伯特·乔治·威尔斯早已在1895年就已发表了著名的科幻小说《时间机器》（The Time Machine）。综合以上几点，斯诺竟然没能关注科幻小说，这便能说明斯诺同意那种文化中最无效的偏见之一。[10]

科幻小说就好比是架设在科学技术知识和人文社会科学知识之间的一座桥梁，使两者之间建立了沟通和对话。正像它的名字“科幻小说”表明的那样，对于投身于自然科学的人和投身于人文社会科学的人而言，科幻小说是一个交汇之地[11]。亚当·罗伯茨（Adam Roberts）在《科幻小说史》中也写道：“科幻小说自身可以说一直在寻求对‘两个文化’概念的抗拒。科幻小说是艺术与科学结合之处。它经验性地证明了艺术与科学并不构成一个二元经济。”[12]也正是这种对“两种文化”的融合，造就了科幻小说独特的审美价值和人文关怀。

关于科幻小说的概念，其实是众说纷纭的。正如科幻研究专家吴岩先生所说：“科幻小说是一类容易指认、却不容易定义的文学作品。”[13]斯蒂芬妮·格拉（Stephanie Guerra）也说过，科幻小说的定义难以确定，这是众所周知的事实。[14]美国科幻大师艾萨克·阿西莫夫也曾说过：“有多少个人给科幻小说下定义，就可能有多少个关于科幻小说的定义。这些定义当中有两个极端，其他则是在这两个极端之间摇摆。一个极端认为，科幻小说应该纯粹且严格；另一个极端则认为，科幻小说可以包罗万象。”[15]乔夫·金（Geoff King）和谭雅·克里兹温斯卡（Tanya Krzywinska）曾借用里克·阿尔特曼（Rick Altman）关于语义（Semantic）和句法（Syntactic）的区分来界定科幻小说。语义关注的是意义单位，一些具有典型特征的元素可以用来辨认一种体裁，如设置于未来、其他星系或维度的背景；太空飞船或其他技术制品；具有典型性的人物例如科学家、赛博格、外星人等。但是，这些语义因素往往会在科幻小说发展史上具有一些差异，因此具有某种不稳定性。所以，还要从句法意义上去确定科幻小说这个体裁。在语言研究中，句法是词语被组织起来的语法结构，从句法意义上去确定科幻小说这个文学类型时，意味着去研究这些不同的意义元素是如何被组织起来的。该作者认为，科幻小说中不同元素间的对抗模式可以提供一种句法依据。例如，人类与科技产品间的对抗。在有的科幻小说中，中心人物倾向于人类，有的则倾向于代表另一方。又如，理性之梦和技术噩梦之间的对抗，有的科幻小说倾向于乌托邦，有的则倾向于敌托邦（Dystopia）。[16]罗伯特·菲尔姆斯（Robert M.Philmus）认为科幻小说是一种倾向于修正主义（Revisionism）的体裁，依据新批评式的细读提供一种对宏大文本的解释，当然，科幻小说并不局限于探索前文本（Pre-text）的内在可能性。[17]也有人认为，作为一种体裁，科幻小说包括未来派作品（Futurist Works）、推测小说（Speculative Fiction）。[18]而科幻评论家亚当·罗伯茨认为，空间旅行故事、时间旅行故事、想象性技术（机器人、计算机、赛博格人以及网络文化）故事、乌托邦小说，依据这些就可以粗略地勾勒出科幻小说究竟是什么。[19]

也有人试图通过在对比、辨别中为科幻小说划定疆界。卡尔·克罗伯（Karl Kroeber）曾在《浪漫奇幻与科幻小说》（Romantic Fantasy and Science Fiction）中重点区别了科幻小说和奇幻文学，认为“奇幻与科幻小说特别地纠缠不清，因为它们拥有相同的起源”[20]。人们通常认为，科幻小说是推断，科幻作家根据已知或已经被接受的事情去扩展、投射或得出暗示，建立在科学报道的基础之上。而奇幻却对这一现实做出向后看的回应，或者更像是一种向内转。“奇幻是文学自反性（Self-reflexivity）的一种早期形式。它探索矛盾修辞法的最深层含义，而不是尝试外推法。”[21]美国著名科幻小说作家和评论家詹姆斯·冈恩（James Gunn）认为，科幻就像科学本身一样，建立在世界可知的假设之上，因此无法容纳那些超自然的或本质上不可知的经验，将那些超验或神秘的经验引入自然世界要么会破坏自然世界，要么会毁坏神秘世界。这也正是科幻小说与奇幻小说的一个基本分界。[22]著名的科幻小说作家厄休拉·勒奎恩（Ursula Kroeber Le Guin）则认为，科幻与奇幻具有很大的交叉重叠，以至于“给它们一个专用定义的努力都会是无用的”[23]。因此，有人甚至直接拒绝为科幻小说定义，也不试图区分科幻与奇幻，而是“满意于将科幻定义为魔法现实主义或者幻想小说的一般分类”[24]。科幻小说与幻想小说、奇幻文学、恐怖小说等都有着千丝万缕的联系，要解释清楚它们之间的区别确实很难，以至于通常情况下有的人会不愿对它们做出区分。但是，一个文学类型要得以确立，终究还是要有一个类型规范和边界，使其区别于其他文学类型。

加拿大学者、著名的科幻文学研究专家达科·苏恩文认为，科幻小说是羽翼丰满的文学类型，具有自己独特的传统、方法和功能。他曾在《科幻小说变形记——科幻小说的诗学和文学类型史》一书中对科幻小说这一文类的诗学特征进行了描述，试图给予科幻小说一个清晰的界限。他将科幻小说与现实主义文学、神话、奇幻、童话、民间故事进行比较、区别，获得了一个关于科幻小说的相当宽泛的限定，他认为科幻小说属于“陌生化虚构小说”中具有认知性功能的小说。

依据人与外界之间的关系得以显现的方式不同，达科·苏恩文将虚构小说做了区分，如果小说描写的是再现人类的经验世界或者是能够被人类的经验、常识所证明、解释，他将这类虚构小说称为“经验主义文学”或“自然主义虚构小说”（Naturalistic Fiction）。如果作者借助了一种与现实迥异的形式，创作了超出经验现象或常识解释的世界，他便将这类小说称为“陌生化虚构小说”（Estranged Fiction）。

达科·苏恩文的“自然主义虚构小说”与法国作家左拉代表的自然主义流派不同，而是一个远为广泛得多的概念，所有以重构作者的经验环境为理想、遵从现实主义创作原则的小说都可以纳入其中。因此，它不仅是18世纪到20世纪的文学主流，甚至包括了乔伊斯、伍尔夫等人代表的现代主义文学流派中的很多作品。事实上，现代主义反对传统现实主义，只是认为自己的创作方法描绘的现实才更接近真正的现实主义，更能真实地反映自己时代中人类的生存境况，因此很多现代主义小说描述的世界终归是人类的“经验世界”“经验环境”和“经验现象”，人物都是处于普通、弱势的地位中，被通常的社会、制度、习俗和他人所约束。

达科·苏恩文认为，与“经验主义文学”或“自然主义虚构小说”不同，“陌生化虚构小说”创造的世界不同于经验世界，神话、童话、民间故事、奇幻文学、科幻小说都属于此类。它们都是与自然主义文学或经验主义文学类型相对立的亚文学类型，这些亚文学类型之间本身具有亲缘关系，但又彼此略有区别。因此，达科·苏恩文对这个小众群体又进行了进一步的区分：一类不具有认知功能，神话、奇幻文学、童话、民间故事都属于此列，苏恩文称它们为“超自然主义”（Metaphysical）；另一类则是具是有认知功能的，科幻小说便是如此。

达科·苏恩文认为，神话、民间故事、奇幻文学这些超自然主义的文学只需要遵从文字建构的世界内在的语义逻辑，而不必遵从经验世界及其认知法则，因为它不承担认知功能。他认为，这些文学类型的时间具有非历史性的特点，读者能明确意识到这些事情既不发生在历史上，也不可能发生在我们身边，它根本就是不可能的事。神话表现的是经验表层之上的永恒，超越于时间之外，或是永恒的痛苦或是永恒的欢乐。民间故事则永远处于语法上的过去时，“很久很久以前”是其最为人熟知的开头。奇幻小说则在两种力量之间具有一种怪异的张力，反认知性法则强行入侵经验现实，纯粹的超自然现象和经验世界搅在一起，时间也是错位的，过去被强行楔入当下，并最终进入一个黑色的超越历史、超越经验的超验世界。同时，达科·苏恩文强调，超自然主义文学也享有自己的伦理法则，而这个法则是可以不遵从物理法则的。在这些文学类型中，外界环境并不中立，在民间故事和童话故事中，外界环境明显地积极顺应主人公，而在奇幻故事中，外界环境往往是不利于主人公的。但结局大都是类似的，魔法或宗教的力量干预了现实规则，通常正义战胜邪恶，善恶得报。在这些文学中，伦理学的力量超越了物理学的自主性。

科幻小说也属于陌生化文学类型，具有超经验主义的和非自然主义的特点，但它不属于“超自然主义”，这是因为，不同于神话、童话、民间故事、奇幻文学，科幻小说具有认知功能（在这一点上，科幻小说与达科·苏恩文所说的经验主义文学是相同的）。达科·苏恩文认为，科幻小说描写的世界也与经验世界有别，但与非认知性文学不同，科幻小说会遵从经验世界的逻辑，它的目的是得到对现实、社会的认知。科幻小说的主人公虽然可以借助科技手段穿行于任何可能的时空，但作者是以一种现实主义的笔法将其作为一种可能的现实进行展现。作者和读者都确认，无论科幻小说描写的世界多么不可思议，但它符合理性逻辑和现实逻辑，有可能成为现实。因为科幻小说具有认知特点，因此它遵从真实法则。正如汤姆·莫伊兰（Tom Moylan）所言，科幻小说不必然是进步论的或保守的，它不会自动地倾向于天使或魔鬼。[25]也正是因为如此，科幻小说的主人公并不一定都能获得好结果，他们的命运是未知的。事实上，科幻小说中的反乌托邦书写是非常多的，可以列出一个长长的书单，那些书中主人公的命运是让人失望甚至绝望的。

达科·苏恩文就此得出了自己对于科幻小说极其简单却有效的限定：“科幻小说应该被理解为认知性陌生化的文学。”[26]他是如此解释“认知性”（cognitiveness）或“认知”（cognition）的：“它意味着一种创造性的方法，趋向于动态的转化而不是对作者环境的静态映射。”[27]苏恩文认为，科幻小说和神话都具有陌生化的特点，而神话之所以与认知法则截然相反，是因为它表现的是静态的永恒，是对世界的固定看法和绝对观念，是对世界一劳永逸的解释，因此那是一种托勒密式的封闭世界观，由超自然力量主宰。但是，科幻小说不是超自然或玄虚的，它与其他无须顾及经验性验证的“幻想类”文学不同，它必然是认知性的。正如肯·麦克劳德（Ken Macleod）所说，科幻小说的可能性依赖于对进步可能性的意识，这种意识来自知道未来会与现在不同。[28]因此，科幻小说把任何时代的准则都看作可变化的，是对经验之上的世界所做的动态理解。所以，它力图向人们呈现一种新的认识或新的世界景观，它描绘的未来世界根据当前的科学、哲学、宇宙学、人类学等认知标准并非不可能。“因此，科幻小说就是这样一种文学类型，它的必要的和充分的条件就是陌生化与认知的出场以及二者之间的相互作用，而它的主要形式策略是一种拟换作者的经验环境的富有想象力的框架结构。”[29]陌生化是其区别于现实主义文学的特点，而认知性则是其区别于神话、童话、民间故事、奇幻小说等“超自然主义”文学类型的标志。

就这样，达科·苏恩文在科幻小说与经验主义的主流文学、非认知性陌生化作品的区别中将科幻小说厘清出来。苏恩文希望借助“科幻小说是一种认知性陌生化文学”的逻辑推论，能对一个源远流长又自成一格的科幻小说文学传统具有的连贯诗学做出公正的界说，带给科幻小说这一文学传统一个公正地位。他将古希腊时期以来的很多文学（他称之为“亚属类型”）都划归进入了科幻小说传统的大阵营，如有关极乐岛、乌托邦和反乌托邦、平行山谷模式、预言性小说、星球小说、国家小说、奇异历险旅行的作品等，苏恩文还给出了一个轴心线：琉善—莫尔—拉伯雷—西拉诺—斯威夫特—玛丽·雪莱—凡尔纳—威尔斯……达科·苏恩文对科幻小说的这种认识，虽然极大地拓展了科幻小说的领地，将很多原先不被人视作科幻小说的小说纳入了这一范畴，但也遭受了诸多质疑和批判，认为他淡化了科幻小说的科学性维度。

达科·苏恩文对此的反驳是，“科学”不仅包括自然科学，也包括人文社会科学，很多科幻作品都有赖于社会学、心理学、历史学、人类学等人文社会科学。对于“科学”一词的这种用法还有很多人。史蒂夫·富勒在《科学的统治：开放社会的意识形态与未来》（The Governance of Science：Ideology and the Future of the Open Society）中提到马克斯·韦伯（Max Weber）也是采用“科学”的此种宽泛含义，他自己对此也深表认同：“至于‘科学’，我通常意指对知识的系统追求，也就是德语中的Wissenschaft的意思，它包括所有的学术分科，而不仅仅指自然科学。”[30]Wissen是“知道、明白、了解”的意思，Wissenschaft在德语字典中意为“科学”，但它与大家通常理解的science有区别，因为它可以包括历史等其他知识体系在内。因此，Wissenschaft与英语中的knowledge具有更为接近的意指，即“知识、学问”，也就是既包括自然科学，也包括人文社会科学。C.P.斯诺在批判科学与文学的分裂状态时，也对英国知识界的狭隘科学观进行了批判，指出了英国皇家学会把社会科学和其他一些研究领域排除在科学之外的问题。当然，由于自然科学的显著社会效应，特别是20世纪以来引起的广泛关注，自然科学似乎获得了科学一词的全部认知范畴，但是，这的确是一种过于狭窄的理解。在当今时代，“欧洲绝大多数国家的科学团体和研究院都认为，‘科学’不仅包括自然科学和技术，而且包括社会科学和人文科学”[31]。

达科·苏恩文对科幻小说诗学特征的描述非常有益于我们将科幻小说从其他文学类型中区别出来，但还是有点宽泛。关于科幻小说的概念，人们更认同的是依据科幻小说的名称所做的限定，认为科学性是其区别于其他小说类型的一个本质标志。

毫无疑问，Science Fiction已经成为“科幻小说”的一个标准用法。创刊于1926年4月的《惊异故事》是科幻小说杂志中具有举足轻重影响的刊物，他的创办人是美国出版家、科幻小说杂志的奠基人——雨果·根斯巴克，正是他的努力使得科幻小说大众化[32]。山姆·莫斯科维茨（Sam Moskowitz）甚至认为雨果·根斯巴克才是“科幻小说之父”。也正是雨果·根斯巴克首先虚构了Scientifiction一词来指称自己刊选的这类新的文学作品，后来又转而使用Science Fiction一词。它的缩写有Sci-Fi和SF（S.F.），前者使用广泛，但并不被很多真正的科幻作家所接受，而后者使用范围相对狭小，但更乐于被真正的科幻小说家和科幻爱好者所承认。在Science Fiction中，Science一词表明，雨果·根斯巴克在最初就清楚地认定，“科学”（包括“技术”）是这一文学样式不可或缺的构成因素。此后，人们对科幻小说的描述也都紧紧抓住这一核心要素。H.布鲁斯·富兰克林（H.Bruce Franklin）认为，科幻小说是这样一种文学，它随着科学与技术而发展，对其进行评价，并将其与人类经验的其他部分联系起来。[33]被亚当·罗伯茨称为20世纪最伟大科幻作家的艾萨克·阿西莫夫曾给出了科幻小说一个极端纯粹的定义和一个中性的定义，它们分别是：“科幻小说涉及的是科学家在未来科学领域中的工作。”“科幻小说是文学的一个分支，它描写的是人类对科技水平变化的回应。”[34]毫无疑问，这两个概念都与科学技术密切相关。据阿西莫夫所言，科幻小说这一文类，它曾被赋予的名称还有“科学奇幻小说”（Science Fantasy）、“科学浪漫小说”（Scientific Romance，该词语自19世纪60年代开始偶尔出现在出版物中[35]）、“超级科学故事”（Superscience Stories），甚至于伪科学故事（Pseudoscience Stories）。这些用法也都与“科学技术”有关。

也正是由于科幻小说的科学性内涵，虽然杰西卡·兰格（Jessica Langer）强调“科幻小说和宗教与灵性信仰之间存在着紧密的关联”[36]，但事实上科幻小说却较少涉及宗教信仰题材。“科幻小说的写作不可以从宗教信仰的态度出发。科幻小说怀疑一切，不接受任何宗教信仰。本书的序言是这样说的：‘科幻小说中的宗教对信仰持怀疑的态度，尽管也有描写宗教的科幻小说……其道理十分清楚：宗教回答了科幻小说所提出的一切问题。在宗教框架内写成的科幻小说，最终成了说教性的寓言。’”[37]因此，当科幻小说中涉及宗教信仰时，大都是对其进行质疑或批判的。美国科幻小说家哈里·哈里森（Harry Harrison）的短篇科幻小说《阿什克伦村落》就是这一主题。马可神父来到韦斯克行星的外星世界，向当地人宣讲神的奇迹。这些韦斯克水陆两栖人头脑简单，不识字，没有宗教信仰，也没有自然神意识，但他们过得很开心，是完全没有迷信的原始人，过着一种简朴而幸福的生活。马可神父的到来和激情宣讲却扰乱了这种简单的平静。最终，马可神父成为这些韦斯克人想要见证宗教奇迹的牺牲品，他们把马可神父抓起来钉上了十字架。这些人杀死了马可神父，从此只能陷入罪孽之中了，而在宗教到来之前，他们原本是不知何为罪孽的。马可神父的到来使他们失去了纯洁，而且无法得救。美国科幻作家詹姆斯·布利什（James Blish）的长篇科幻小说《事关良心》（A Case of Conscience）也表达了宗教的尴尬。耶稣会牧师路易斯·桑切斯神父来到锂西亚行星，他发现这里没有宗教却仿佛最初美好的伊甸园一般，那么这些锂西亚人是不是受到上帝的照看呢？这困扰了路易斯·桑切斯的心灵。当然，也有从科学与宗教联盟的角度去写的科幻小说，如美国著名的科幻小说大师小沃尔特·M.米勒（Walter M.Miller Jr.）的长篇科幻小说《莱伯维茨的赞歌》（A Canticle for Leibowitz）。但总体而言，由于科幻小说的科学性维度，宗教较少成为科幻小说的命题。

当然，科学因素并不是科幻小说的唯一元素，这也正是为什么“科学小说”这种译词最终被抛弃的原因。科幻小说迥然不同于科普读物，因为它非常注重虚构、想象的层面，这种想象是建立在科学技术知识之上的对人类未来的想象。科幻小说的“幻”更倾向于想象的本义，而不是无中生有、天马行空般的幻想。科幻作家依据经验的可能性和科学的可能性对人类的未来图景进行想象，并将其表现为一种现实。如果科学技术的发展超越了想象，科幻小说就有可能面临消亡的危险。

我们已经多次谈到科幻小说与“未来”的关系。鉴于科幻小说显而易见的未来维度，也有人便建议，将“未来性”作为科幻小说的一个标志，甚至称科幻小说为“未来小说”“未来社会学”“未来时代的人类学”等，有评论者更是认为，科幻小说对于文学宝库的巨大贡献正在于“隐喻未来”。不同于奇幻小说总是向后看，科幻小说却往往都是在向前看，描写了各种未来社会，以表现人类的潜力和前景，揭示科技发展的可能及其后果，检验人类的认识论和社会结构。例如，被一些人称为“科幻小说之父”（当然，对于这种称呼仍然存在争议，另有一些学者认为威尔斯才是科幻小说之父）的美国作家埃德加·爱伦·坡的科幻小说《未来的故事》，就表现了未来1000年之后的社会。美国科幻作家、著名的科幻小说编辑约翰·坎贝尔（John W．Campbell）甄选科幻小说的原则之一就是看其是否创造了全新的未来世界。伊斯特凡·基切里-罗奈（Istvan Csicsery-Ronay）称科幻小说为“未来的历史”（Future History）[38]，即使那些将时间设定在过去的“或然历史”（alternative history）科幻小说也被他认为是一种“未来的历史”。阿西莫夫则认为区别科幻小说与奇幻小说的一个标准是：“科幻小说中的超现实故事背景，能够令人信服地由我们自己从现有科技阶段发生的适当变化中推演出来”，“而奇幻小说所描述的超现实故事情节，却无法由现有科技阶段中发生的任何变化合理地推演出来”。[39]1947年，被誉为“美国现代科幻小说之父”“美国科幻空前绝后的优秀作家”的罗伯特·安森·海因莱因（Robert Anson Heinlein）还曾建议称科幻小说为“推测性小说”（Speculative Fiction）。如果曾经的未来变成了现实，科幻小说便会放弃这一题材。例如，有关核恐惧的题材，自威尔斯的科幻小说开始，这便是科幻小说中的热门题材，铀裂变被发现的1939年前后，这类小说更加热门。“当铀分裂这一事实被发现时，原子弹的产生就不难被推断出来了。于是在第二次世界大战期间，科幻小说杂志上刊载的关于原子弹的科幻小说多如牛毛。”[40]德尔·雷伊（Lester Del Rey）的《神经》（Nerves）发表于1942年，克利夫·卡特米尔（Cleve Cartmill）发表于1944年的《生死界限》（Deadline）甚至曾因对于原子弹研制细节的真实描述而受到中情局的调查。但是，1945年之后，原子弹题材几乎从科幻小说中绝迹，因为广岛与长崎的爆炸已经使这一题材成为现实，于是科幻小说便对其失去了兴趣。当然，相关科幻小说也还有发表，例如，美国作家诺曼·斯平拉德（Norman Spinrad）1969年发表于《轨迹》的短篇科幻小说《大闪光》所写的便是核恐惧，但总体而言，原子弹和核恐惧已经失去了对科幻作家的巨大吸引力。罗伯特·海因莱因曾谈到自己一篇关于核恐惧的短篇科幻小说《爆炸总会发生》在科技飞速发展中遭遇的尴尬：“《爆炸总会发生》就是个绝佳例证。我动笔写它的时候，美国人才听说铀裂变不过几个月，曼哈顿工程和原子弹还遥不可及，但就在我写作小说到初次发表它期间，核物理学发展迅猛，我的小说五次被现实超越。现在我已经修改了里面好些地方，以便跟上现代科学的进程，但毫无疑问，小说中的某些说法很快也会过时。”[41]20世纪40年代之后的作家们为了避免自己的科幻小说过早地被现实所超越，于是淡化了倾向于科学技术描写的“硬科幻”，转而趋向于展现社会与人性的“软科幻”。

梳理一下上面的观点，我们可以勾勒出界定科幻小说的三个关键点。

首先，科幻小说是文学。它具有文学的一般特征，即通过虚构一个社会形态或场景来表达对社会的理解。因此，文学性必然是科幻小说的一个要素。20世纪六七十年代科幻小说中的新浪潮运动更是非常自觉地要求科幻小说的文学性，“在形式、风格和审美的逻辑下对科幻小说”进行改换门庭，提升其文学和文体质量。[42]其实，在新浪潮之前科幻界也从未忽视科幻小说的文学性。创刊于1949年的《幻想小说杂志》（第二期改名为《幻想小说与科幻小说杂志》）在甄选科幻小说时就非常注重科幻小说的文学性。

其次，科幻小说是有关于科学（包括“技术”）的文学。正如亚当·罗伯茨所说，“科学”和“技术”是“科幻小说定义中的两个核心术语”。[43]虽然，在科幻小说中，仅出现了science一词而没有出现technology，但是亚当·罗伯茨依据science的拉丁词scientia即知识（knowledge）、海德格尔指出在古希腊“技术”的词源也与“知识”有关的论据而得出结论：技术就是科学。[44]毫无科学内容的小说不是科幻小说。也就是说，科幻小说“幻”的层面，即虚构的层面必须建基于相关的科学观念、科学对象、科学问题、科学知识等基础之上的，它不能是违背科学逻辑的天马行空。

最后，只讲科学内容的小说也不是科幻小说，它通常有一个未来维度。一般的科普读物自然不是科幻小说，但有些科普读物也写成小说的形式，这种以科学普及为目的的科学小说也颇能引起青少年读者的兴趣，但它们所讲述的科学技术知识都是不会超过当前科学技术水平的，这种小说也不是科幻小说。著名科幻小说家阿西莫夫曾经从写作科幻小说这个角度表达了这个意思：“写科幻小说时你不仅要掌握科学知识，还要对如何修改或预测科学发展有一个理性的概念。”[45]科幻小说一定是在现有科学技术水平之上展开的超前科技预测和想象，也就是说，它展现的更多是未来的科技可能性及其引发的结果。

总之，我们可以毫无疑问地宣布，科幻小说实现了C.P.斯诺期待的科学与文学的融合。阿西莫夫说：“我们有理由相信，科幻小说在1800年后的某个时点就已出现，而最有可能出现的地方是英国，它的诞生可以看作文学对科技发明的回应。”[46]雨果·根斯巴克在概括即将刊登在其新杂志上的科幻小说时曾提出了甄选标准，那就是埃德加·爱伦·坡、儒勒·凡尔纳（Jules Gabriel Verne）、乔治·威尔斯那一类既具有“科学事实”又具有“预见性”的故事。被称为科幻先驱的这些人，他们的小说都脱胎于其他的文学形态，但之所以被纳入科幻小说，就是因为他们的小说与科学技术之间密不可分的关系。

托马斯·迪什（Thomas Disch）认为美国作家埃德加·爱伦·坡是科幻历史的起源。爱伦·坡的确是较早关注科技及其局限性，并在自己的作品中对科技展开思考与批判的作家。他的诗歌《十四行诗———致科学》（“Sonnet—To Science”）就思考了科学的两面性。对于将爱伦·坡尊为“科幻小说之父”的人来说，他们的理由便是，爱伦·坡尝试着对不可思议之事予以科学上的合理性解释，这被认为是爱伦·坡对于科幻小说发展做出的最大贡献。以他写的催眠故事为例。关于昏睡的题材在童话故事、民间故事等文类中都曾出现过，但爱伦·坡从催眠术的角度将其予以科学化，写了《荒凉山的传说》《瓦尔德马先生病例之真相》《催眠启示录》等。对于当时美国盛行的西部冒险故事，爱伦·坡则借助科学的想象将其发挥到极致，将冒险背景置于当时科学仍然遥不可及的月球，写出了《汉斯·普法尔无与伦比的历险》。当然，爱伦·坡那些没有对不可思议之事给出科学解释的小说，则只能被归入恐怖小说、推理小说或纯粹的幻想小说。

帕特里克·帕林德（Patrick Parrinder）认为威尔斯和凡尔纳是科幻小说史的起源。法国小说家儒勒·凡尔纳是第一位将大部分时间都用于写作科幻小说并因此而名利双收的科幻作家，所以他被阿西莫夫称为“第一个职业的科幻小说家”。儒勒·凡尔纳写了很多奇妙旅行的科幻小说，对科技发展充满了积极乐观的期待和畅想，当然，以英国人为环游世界的人物也体现了“不列颠帝国在19世纪晚期的全球扩张背后的意识形态”[47]。众所周知，奇妙旅行故事的模式自古希腊时期由来已久，也正是科幻小说的起源之一。荷马史诗中的《奥德赛》、托马斯·莫尔的《乌托邦》、拉伯雷的《巨人传》、莎士比亚的《暴风雨》、弗朗西斯·培根的《新大西岛》、斯威夫特的《格列佛游记》等，它们都是奇妙旅行故事。早期的奇妙旅行故事，都是想象一个附近或遥远的山谷、大海、岛屿、村庄、国度等，人们旅行至此见到奇妙的事情，可能是人间乐园，也可能是恐怖之地，抑或只是一个简单迥异于旅行者熟悉之环境的地方。总而言之，这种奇妙旅行故事表达了人们的冒险欲望和认知欲望。但是，儒勒·凡尔纳的科幻小说——或者用评论家对这种早期科幻小说的称呼“科学传奇”——与之前的奇妙旅行故事的根本区别在于，旅行的工具不再是梦境、魔法或来自现实的交通工具与旅行方式，在凡尔纳的科幻小说中，旅行的工具都是由先进的科学技术制造的，而这些科学技术自然只能来自未来社会，科技不仅能够带领人们环游世界，而且可以使得人们到达月球、海底和地心。在后来的科幻小说发展中，奇妙的冒险旅行模式也一直是各位科幻作家最爱采用的模式，旅行工具也一直随着科技发展而不断进步，旅行的地点不仅遍及宇宙空间中的各个行星和恒星，而且在时间中进行了开拓，以回到过去或到达未来的方式叙述故事。

赫伯特·乔治·威尔斯是享誉盛名的英国科幻小说家，被更多的人尊为“现代科幻小说之父”。亚当·罗伯茨虽然不承认威尔斯是科幻小说的起源，但承认他是科幻小说领域最伟大的作家。《时间机器》是威尔斯的成名作和代表作，该小说获得出版的1895年，也被誉为科幻小说诞生年。埃拉纳·戈梅利（Elana Gomel）认为，《时间机器》的革命性不在于它的主人公穿越了时间，而在于他是在通过科技打造的机械装备帮助下实现了时间穿越，这使得《时间机器》完全不同于此前那些处于超自然范畴的时间穿越小说。[48]威尔斯敏锐地意识到科学技术对社会的重大影响，并拿起笔来进行了记录和推测，于是写出了众多优秀的科幻小说。与儒勒·凡尔纳对科学技术的乐观认识不同，乔治·威尔斯也像爱伦·坡一样看到了科学技术的两面性，他在记录科技进步的同时，对其后果产生了深深的忧虑。在第一部真正意义上的时间旅行科幻小说《时间机器》中，威尔斯描写的未来不同于埃德华·贝拉米（Edward Bellamy）笔下的乐观想象，而是向读者揭示了一个有关于未来的噩梦。美国作家埃德华·贝拉米（Edward Bellamy）发表于1888年的《回顾：2000—1887》，该小说两年之内印了30万册，重新激起了人们对乌托邦的梦想，也使乌托邦的陌生化地点实现了从空间到时间的历史性转变。该小说的主人公名叫朱利安·韦斯特，他醒来后发现自己进入了一个美好的新时代，人人过着体面的生活，到处都是科学奇迹。但最终这只不过是南柯一梦，他仍然深处令人生厌的旧时代。“南柯一梦”这种形式无论在中国文学或外国文学中都颇有传统，詹姆斯·冈恩在其编撰的《科幻之路》中认为，埃德华·贝拉米的这个乌托邦小说与之前的乌托邦不同的地方在于，它将科技引入乌托邦范畴。另外，他不再将乌托邦设在外在某地，或乌有之乡，而是将其设在自身社会的未来，那是一种由科技可带来的美好未来。在乔治·威尔斯的《时间机器》中，未来却是一个令人绝望的场景。威尔斯一直不喜欢别人称自己为“英国的凡尔纳”，他认为他们两个人并非同一个传统，但威尔斯的科幻小说仍然被评论家称为科学传奇小说的变体。

英国作家玛丽·雪莱被毫无疑问地尊为“科幻小说之母”，她的科幻小说具有浓厚的哥特小说传统，《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）甚至仍然被称为“哥特式传奇”[49]。《弗兰肯斯坦》被科幻评论家布赖恩·奥尔迪斯（Brian Wilson Aldiss）视为第一部真正意义上的科幻小说，而英国正是工业革命的起源地。布赖恩·奥尔迪斯认为，这部小说之所以与哥特小说具有质的分野，正在于它具有现代科学技术的因素，它描写了主人公从痴迷于魔法钻研转而崇尚自然科学的情节，象征性地表明了自然科学战胜了魔法杖。在这部科幻小说中，制造“类人”怪物的科学家维克多·弗兰肯斯坦在选择学业时，抛弃了炼金术而选择了化学和电学，并利用自己掌握的科学技术知识制造了丑陋的人形生命。

这些科幻小说在19世纪的出现绝非偶然，与科学技术在18世纪末期以来的飞速发展有密切的关系。阿西莫夫认为，工业革命的爆发第一次使人们认识到，“变化不仅仅是发生了，而且在他们死后也将仍然持续发生。这就意味着会发生一些人们在有生之年无法看到，永远也无法看到的更大变化。这引起了人们新的好奇心——也许是历史上第一个真正意义上的好奇心——人们想要知道在自己死后地球上的生活是什么样的。文学对这个好奇心的回应就是我们现在所说的‘科幻小说’”[50]。那些科幻小说作家能够根据已经出现的科技萌芽而做出合理的推测。例如，人们普遍认为：催眠术的创始人奥地利医师弗兰克·安东·麦斯迈尔（Frank Anton Mesmer）为早期的科幻小说作家提供了很多灵感，爱伦·坡关于催眠术的科幻小说显然也受益于此；凡尔纳上天入海的奇妙旅行与当时科学家对于天文、物理、地理、机械方面（如实用蒸汽船）的发现也脱离不了关系；《弗兰肯斯坦》的出现与18世纪后期兴起的生物学和生理学发现关系密切，特别是从意大利科学家和医师路易吉·伽伐尼（Luigi Galvani）进行的肌肉和静电实验中找到了灵感来源。

19世纪的科学成就促成了科幻小说的出现和发展，但“凡尔纳式的科学传奇”以及“威尔斯式的科学传奇的变体”都被认为只是科幻小说的较低级阶段。此后，随着科学技术发展的速度日益加快，也有越来越多的作家投身于科幻小说的写作。

科幻小说在20世纪日益繁荣和成熟。阿西莫夫认为，第一次世界大战的阴影为人们笼上了悲观情绪，这在威尔斯的科幻小说中都有所显露，但在受战争影响最小的国家——美国，科幻小说却获得了前所未有的机遇。1926年，正是美国人雨果·根斯巴克发行了第一份真正意义上的科幻小说杂志《惊异故事》，重印了凡尔纳、威尔斯和爱伦·坡的科幻小说，也刊发了很多洋溢着美国乐观精神的利用科技征服银河系的梦想。1926—1938年被称为科幻小说史上的“根斯巴克时代”。1938年之后，约翰·坎贝尔担任《惊人科幻小说》（Astounding Science Fiction，ASF）主编，此后，他带领着科幻小说步入了黄金时代，1938—1945年，也被称为科幻小说史上的“坎贝尔时代”。当然，也有人认为这个时代直至60年代才真正结束。

阿西莫夫认为，两次世界大战之间，科幻小说一直是一块儿保留地，而且1945年原子弹的爆炸在某种程度上激发了人们对科幻小说的重视：“那并不意味每个人突然都开始读科幻小说，但它断然表明科幻小说对人们而言不再是胡说八道。科幻小说变得受人尊敬了，不再被人嘲笑。”[51]正如阿西莫夫所言，从20世纪30年代末期开始，科幻小说杂志就迎来了繁盛期，到50年代初期，科幻小说杂志更是极端繁荣，各种科幻杂志如雨后春笋般涌现。此后，科幻杂志进入了低谷期，当然，科幻小说也进入了没落期，产量骤然减少。这与人们对自然科学的失望有一定关系，科学乐观主义渐渐失去市场。荷兰皇家科学院院士E.J.戴克斯特霍伊斯在其所著的经典科学史名著《世界图景的机械化》中曾提到，人们倾向于认为，“思想受制于机械论观念是世界在20世纪陷入精神纷乱和困顿（尽管有各种技术进步）的主要原因”。[52]而机械论观念则是由以英国科学家艾萨克·牛顿开创的经典物理科学为代表的自然科学造就的。与以往的战争不同，世界大战由于科学技术的参与而带来了前所未有的战争规模和伤亡人数。科学技术在战争中显而易见的作用甚至使其为这场前所未有的灾难担负了一定罪名。于是20世纪五六十年代，在人文科学领域兴起了反思科技的浪潮。在这种氛围中，科幻小说自然也受到了一定的影响。

当然，正如阿西莫夫、奥尔迪斯、亚当·罗伯茨等科幻评论家们已经指出的那样，科幻小说的沉寂期并不是很长，科学技术很快又进入了快速发展阶段，航天学、控制论、宇宙学等科学的发展又为科幻小说提供了新的想象空间，人工智能、时间穿越、星际旅行成为科幻小说的热门主题。在自然科学为科幻小说继续提供着源源不断的灵感的同时，社会科学也加入了科幻小说的大潮中，为科幻小说的写作提供了新的灵感来源和创作方向。1946年，格里夫·康克林（Groff Conklin）曾抱怨探讨社会科学和思想科学的科幻小说寥寥无几，然而，两年之后的1948年，他却已开始盛赞这一类小说的涌现。1950年创刊的《银河科幻小说》在选择科幻小说时也强调社会科学，只刊登“高级社会科幻小说”。该杂志乐于选择的不是科学家和工程师的故事，而是受到科技进步深刻影响的普通人的故事。1953年艾萨克·阿西莫夫在其题为“社会科幻小说”的文章中认为，1945年之后便进入了社会科幻小说时期，后来他将这个时间进行了微调，认为继1926—1938年的“冒险主导期”和1938—1950年的“科学主导期”之后，1950—1965年为“社会科学主导期”。总之，第二次世界大战让人们意识到科学技术对社会的重大影响，从那时起便出现了社会科幻小说的热潮，科幻小说的侧重面从单纯的科学文化转向了社会本身，艾萨克·阿西莫夫也正是用“科学进步对人类的影响”这种措辞来定义社会科幻小说的。20世纪60年代的“新浪潮”（the New Wave）运动也是在这种思想的影响下而发生的。

20世纪60年代，科幻小说界掀起了一场变革，就是所谓的“新浪潮”时代，“科幻小说的一部分重点内容从科学转向了社会，从机器转向了人。它依然描述科技水平的变化，但对这些变化的描写更加偏重人文背景”[53]。布赖恩·奥尔迪斯、罗杰·泽拉兹尼、厄修拉·勒奎恩等新浪潮的旗手在20世纪60年代倡导科幻小说改革，强调科幻小说的文学性，将心理学、社会学、语言学、人类学等社会科学领域纳入科幻小说进行呈现，打破了太空冒险科幻一统天下的格局，事实上也打破了男性在科幻领域长期一统天下的格局。社会科学的加入，使科幻小说的人文情怀和伦理道德层面的诉求变得更加强烈。在此之后，科幻小说又进入了繁荣期。人们很快发现，不仅创作科幻小说的人数增加了，评论科幻小说的人也增加了，科幻小说甚至逐渐进入了主流文学的视野。由于科幻小说在文学界长期以来一直受到忽视，因此它格外注意培养自己的批评家和批评标准，科幻作家、科幻读者、科幻编辑、科幻批评家，他们构成一个较为固定和封闭的圈子，身份常常彼此转换甚至一人兼多种身份。而自从1960年开始，主流知识界也开始日益重视科幻小说。率先重视科幻小说的主流文学界人士是一位饮誉文坛的英国人。1959年，金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）在普林斯顿所做的基督徒系列讲座中专门讨论了科幻小说，第二年他就出版了《地狱的新图像》（New Maps of Hell），该书同金斯利·艾米斯本人的小说创作如出一脉，其注意力集中于科幻小说在讽刺和社会批判上的价值。后来，金斯利·艾米斯又与罗伯特·康奎斯特合作在英国编选了一系列题为“光谱”的年度小说选，这有助于科幻小说的普及推广，并为科幻小说带来了声誉，为日后科幻小说进入学校的讲坛成为一门课程并进入各种教材、选集、参考书以及学术研究中奠定了基础。学者们认为，20世纪60年代之后，科幻小说逐渐被主流文学所接纳，这应该与科幻小说的“新浪潮”运动使其在文学性与人文关怀层面更贴近主流文学的趣味有一定关系。当然，这场运动并没有能彻底打破科幻界与主流文学界的壁垒，但两者的交流的确变得多了起来，主流作家写科幻小说或者科幻作家写主流小说的现象已经并不鲜见。金斯利·艾米斯也写作科幻，他的长篇科幻小说《改换》是拟换历史的写法，描写了一个不曾出现宗教改革运动而仍然处于天主教集权统治之下的欧洲，该小说获得了J.W.坎贝尔奖。杰克·伦敦、吉卜林、安东尼·伯吉斯、多丽丝·莱辛等主流作家都写过科幻小说，布赖恩·W.奥尔迪斯等科幻作家也写过主流小说。

不可否认，20世纪有很多优秀的科幻作家和作品，但也遭遇了危机。就像很多科幻评论家们都忧虑的那样，奇幻小说的兴起对科幻小说构成了威胁，不仅挤占了科幻小说的市场，还导致一些科幻作家三心二意，一手写科幻，一手写奇幻，甚至在同一部作品中将科幻成分与奇幻成分混杂在一起。例如，英国作家C.S.刘易斯（Clive Staples Lewis）的“空间三部曲”——《沉寂的星球》（Out of the Silent Planet）、《皮尔兰德拉星》（Perelandra）、《黑暗之劫》（That Hideous Strength）便是“黑魔法（Black Magic）与科学主义并存”[54]，美国作家提姆·鲍尔斯（Tim Powers）的长篇小说《三日而亡》（Three Days to Never）、罗杰·泽拉兹尼的《科魔大战》等都是科幻与奇幻并存。在坚持纯粹主义的科幻作家看来，这已经威胁了对科幻这一文学类型边界的限定。同样，在杂志领域也存在这种科幻与奇幻并存的状态。创刊于1949年的《幻想小说杂志》（第二期改名为《幻想小说与科幻小说杂志》）便同时收录科幻小说与奇幻小说，剑术与魔法并存，这令一直坚守纯粹科幻小说品味的编辑和读者大跌眼镜，坎贝尔就将其斥为旁门左道。达科·苏恩文也曾批判了那种退化为童话故事的科幻小说，如穿着宇航服的“英雄—王子—怪兽”三位一体的“太空传奇剧”。苏恩文认为这是科幻小说富有创意的自我扼杀。

这种亚凡尔纳式的或者雨果·根斯巴克式（Gernsbackian）的科幻小说没有改变童话故事的结构，只改变了其手段的推动力：它摆出为超自然情形进行解释的姿态，方法是通过把它重新交付给自然科学和高尚的科学家……但是，这里的科学是被当做一种玄学的而不是物理学的，超自然的而不是自然的活动表现的，被当做浮夸费解的文字而不是理性叙述的过程……这种玄学虚幻的浮夸作品毁掉了一些最著名的科幻小说作品。它们既不是认知性的，也不具有魔力，而是羞答答地把一种青少年式的魔法观念当做认知，将光子飞船与飞毯等同起来，将全世界社会的命运与三儿子的胜利等同起来。[55]

苏恩文认为，不同于奇幻故事的寄生、魔法、吸血鬼等对人们认知和批判意识的消解，优秀的科幻小说总是力图揭示权力结构和社会问题，而当科幻小说开始羡慕奇幻，那便是自我戕害。在达科·苏恩文看来，这种混杂入奇幻成分却以科幻小说名义出版的小说徒有其表，将超自然现象披上一层伪科学的外衣修饰，实际上是走向了不具有认知功能的通俗文学，倒退回了童话故事的类似物或作为伪神话的奇幻故事。如今，这种科幻中混杂奇幻的风气仍在盛行，也拥有众多的忠实读者，但从科幻小说的纯粹性这个角度来说，这种包装成科幻的奇幻小说往往受到保守的科幻小说评论者的质疑与批判。阿西莫夫便一向谨守科幻小说的科学性，拒绝将剑与魔法的例子纳入科幻小说之列，而将其看作前科学时代解释世界方式的一种现代变种。

通过对科幻小说的概念及其发展脉络的简要梳理，我们验证了科幻小说与科学技术发展之间密不可分的关系。毫无疑问，科幻小说实现了C.P.斯诺期待的科学与文学的融合，或者说是自然科学与人文社会科学这“两种文化”的融合。这些写作科幻小说的作家们不仅将科学技术知识引入文学，还注重向读者呈现科技专家本身的生活，当然，也会呈现科学法则和科学思维。

波尔·安德森（Poul William Anderson）是美国一位著名的多产科幻作家，他的创作生涯从黄金时代一直持续到21世纪，为读者奉献了众多的科幻小说精品。同时，他也是获奖最多的科幻作家之一，1998年还获得了科幻大师奖，成为第16位科幻大师。《宇宙过河卒》（Tau Zero）是波尔·安德森最受推崇的长篇硬科幻力作之一，该小说在1971年角逐雨果奖（The Hugo Award）时惜败于拉里·尼文的《环形世界》。就像小说的中译名传达的，这部科幻小说描写了一艘在宇宙中极速穿行的飞船“莱奥诺拉·克莉斯汀号”，但小说的重点完全不在于向读者介绍奇异的外星人或外星世界，而是将重心集中于飞船中的科技专家。他们原计划飞往一颗被称为“比邻”却极其遥远的恒星。但是后来这艘飞船陷入了一种故障，无法减速，只能以越来越快的速度穿行于无垠的太空中。而这些被精心挑选出来的智慧超群的科学家，他们为着自己的科学理想，抛下了地球上的一切，被封闭于太空飞船中，前途未卜。这些不得不朝夕相处、排除困难的科技专家的情感、欲望、理性和品德都得到了展现，所以，这些科技专家的生活才是这篇科幻小说要呈现的重点。此外，美国天文学家兼科幻小说家卡尔·萨根（Carl Edward Sagan）的《接触》（Contact）以及格里高利·本福德的《时间景象》（Timescape）等都对科技专家的工作和生活状态做了比较多的展现，为我们了解科技专家的生活提供了很多描述。

美国科幻作家汤姆·戈德温（Tom Godwin）在自己的科幻小说中写到了人对科学法则和自然法则的绝对服从。他的短篇科幻小说《冷酷的方程式》（“The Cold Equations”）被称为写实性科幻小说的试金石故事。在不长的篇幅里，这篇科幻小说讲述了一个“理智与情感的寓言”[56]，向人们揭示了科学法则与自然法则的残酷。方程式被认为代表自然法则，冷酷的方程式自然就被认为是冷酷的自然法则。科学正是依据这种冷酷的自然法则而建立的，它要求绝对的精确，容不得一点问题。而人类必须学会法则，遵从它、掌握它、利用它，按法则办事而不是凭感情办事，只有这样才能生存，对自然法则和科学法则的无知则会让自己丧命。在这部小说中，一艘被“星尘号”巡航舰发射的应急快递小型飞船，载着退热血清，准备飞往沃登行星，去救助受到绿色卡拉蠓虫的袭击而染上热病的考察组的6个成员。意外来自一名悄悄藏身于这艘飞船中的偷乘者。这个小型飞船所能承载的重量和匹配的燃料之间具有精密的方程式。超过额定质量，将会多耗费相应的燃料，那么飞船将在到达目的地着陆之前便会耗尽燃料，然后惯性运动撞向地面，那意味着驾驶员和6个考察组成员以及这个偷乘者都会死亡，没有其他的可能。偷乘者是一个18岁的小姑娘——玛丽琳·李·克罗斯，她天真善良，只是个孩子。她原本只是想偷偷藏进飞船去看望她10年未见的哥哥格里·克罗斯，以为被抓住只要认个错，交了罚款就没事了。但是冷酷的方程式没有这么简单，任何偷乘者都必须被抛弃船外，别无选择。“她冒犯了人制定的一条要求不得入内的法律，但是这种刑罚不是人制定的，也不是出于人的意愿，这是人无法取消的一种刑罚。一条物理定律早就规定：总量为h的燃料将赋予质量为m的应急快递飞船以安全到达目的地的动力；第二条物理定律又规定：总量为h的燃料将无法赋予质量为m+x的应急快递飞船以安全到达目的地的动力。”[57]自然法则和科学法则就是那种既无憎恨也无恶意却始终存在的残酷力量，它对待男女老幼、无辜者与罪恶者一视同仁。这个偷乘者没有干过任何坏事却只能死去，因为她的无知违背了这种力量，便只能遭到自然法则和科学法则的惩罚。

被认为“或许是科幻小说史上最有影响力”[58]的科幻大师罗伯特·海因莱因在短篇科幻小说《道路滚滚向前》中则描写了一种科学思维。这种思维体现在小说中看似冷酷的科技专家、负责整体机械道路的总工程师拉里·盖恩斯身上。在这篇小说中，美国的道路就是永远川流不息的运输带，但是有一些野心家却鼓动民众进行破坏，致使高速运转的运输带突然发生故障，引起极大的混乱，结果很多人丧生，而更多的人陷入随后的混乱与危险之中。迭亚戈-里诺道路城的总工程师拉里·盖恩斯和来参观考察的澳大利亚的交通部部长布伦金索普刚好目睹了这一切，他们二人——其中一位是科技专家，一位则是政治家——反应截然不同。布伦金索普是一位敏锐而充满智慧的政治家，具有强烈的热忱和同情心。布伦金索普对于灾难的反应是，他想立刻去帮助倒在运输带上的人，对眼前所见的不幸伸出援手，因此他对神情漠然立刻转身找了一条安全通道离开危机现场的拉里·盖恩斯难以理解，甚至感到绝望和愤怒。而拉里·盖恩斯不为眼前的混乱所困扰，是因为他要考虑如何尽快解除危机根源，保障数百万人的安全。作家海因莱因以自己的笔描绘了在布伦金索普看来的冷漠之下掩盖的科技专家的热诚和信念。他们遵从的是严谨的逻辑和科学规则，有时候这种规则看起来是与人们熟知的伦理价值观相违背的，但只是“看起来”而已，事实上却殊途同归。

如果他能洞察盖恩斯现在的心思的话，也许他就会感到安心。从表面上来看，盖恩斯不同寻常的心智就像一台电子计算机一样，永远有条不紊地处理着手边的数据资料，尝试着做出决策，不带任何先入为主的偏见，在收集到所有的数据资料之前，不匆忙做出决断，对各种可能性进行探索和选择。在他心底有一个受到严格自我约束的空间，阻止着各种蠢动的情绪，但自责仍像狂风骤雨一样折磨着他的心灵。他所见到的一切都让他心痛，他知道，悲剧正在道路沿线上演。虽然他明白，这里面没有他个人的失职或过失，但这是他的职责所在，所以他觉得自己也有推卸不掉的责任。[59]

当然，最终也正是由于拉里·盖恩斯冷静理智的指挥，成功化解了这次危机，击垮了敌人的阴谋，保护了美国民众和美国道路的安全。

作为文学的分支，科幻小说实现了科学与文学的融合。它从未来的视角，将现有科学技术的未来发展的可能性放大到极致，并向我们细致描述它可能带来的一系列后果，使我们跳出当下，不要被科学技术带来的眼前利益所诱惑，而是从整体利益与长远利益的角度去思考其技术风险、社会风险、文化风险、生态风险等。可以说，科幻小说的人文关怀功能与它呈现的科技伦理问题密切相关。