第二节 “墙头小说”浮沉

在第一小节中谈到，“墙头小说”作为微型小说在特定阶段的名称之一，与20世纪30年代左右的“大众文艺小品”“二分钟小说”等名称实为一致，只不过它是“现代劳动者手编的、宣传用的、贴在墙头的壁报上的短篇小说”[72]，其主要发表阵地除了报刊、传单外就是集中于街头巷口、乡村路口的墙头壁报上。因此，“墙头小说”的发生、发展总是与紧张的战争形势休戚相关，一旦革命形势发生变化，这种带有强烈政治性的“墙头小说”名称就很容易退出舞台。而作为“墙头小说”本源的微型小说，却在这种革命形势过后相应地走向消隐，直到再遇见相似的革命政治环境或者真正出现适合微型小说发展的内外部环境，才又有可能出现新的发展高潮。对后一种情况来说，在20世纪微型小说的近百年发展历史中，也只有文体初创时期和新时期以后，才是微型小说能够自由发展、健康发展的不可多得的阶段。

“墙头小说”的名称最早是由日本的“壁小说”传入。1940年孙犁发表在《晋察冀日报》的文章《关于墙头小说》指出，“墙头小说这名称，是从日本传来的。在1930年日本左翼文艺杂志《战旗》，曾向工厂、农村、团体中的进步作家号召写这种文学，把他们所在的地方、所处的环境中发生的事迅速地写成这种作品，贴在附近”[73]。1930年前后，我国的微型小说被称为“微型小说”或“大众文艺小品”等名称时，日本的“壁小说”也开始流行。当时日本的宫本显治、江口涣、川端康成、窪川鹤次郎、桥本英吉等作家都发表过一些“壁小说”，特别是小林多喜二，“除了关于壁小说的专门评论之外，还在文艺时评等四篇文章中论及壁小说，并创作了八篇小说作品”[74]。

由于战争形势发展和革命宣传需要，“墙头小说”很快就被左联列为与报告文学、朗诵诗、街头剧和画报等相提并论的文艺宣传形式。1931年11月，左联通过《中国无产阶级革命文学的新任务》发出号召：“作品的体裁也以简单明了，容易为工农大众所接受为原则。现在我们必须研究并且批判地采用中国本有的大众文学、西欧的报告文学、宣传艺术、壁小说、大众朗诵诗等等体裁。”[75]1931年3月16日创刊的《文艺新闻》提出，“要产生适切于新的内容，新的形式，必然地是只有从运动的实践中去探求，所以像报告文学、墙头小说、群众朗诵诗、移动剧场等健全形式，是可以在1932年中期待的”[76]。

《文艺新闻》开始经常刊发“墙头小说”，该刊的稿源主要由两部分构成：一种是对国外的“墙头小说”进行译介，另一种是工人作者创作的作品。当时的楼适夷就翻译了日本的墙头小说《洼立》和《千人针》。已在文坛崭露头角的工人作家白苇在《文艺新闻》上发表了多篇“墙头小说”，例如，第49期的《火线上》、第59期的《游戏》。它河的《放工后》也发表在《文艺新闻》第50号上。《文学月报》和《文学杂志》也发表了一些翻译和创作的“墙头小说”。例如森堡翻译了日本堀田昇一的《凯旋》，发表在1932年10月15日的《文学月报》第1卷第3期上；1932年7月10日的《文学月报》第2号刊载了夏衍的《两个不能遗忘的印象》。竹舟翻译了日本窪川鹤次郎的“墙头小说”《食堂的饭》，发表在1933年5月15日的《文学杂志》第1卷第2号上。《世界日报》也在1931年冬提倡“墙头小说”，并在1932年6月6日刊发了绿曦（陆万美）的《论墙头小说》，“在小说上就希望能有新的墙头小说底努力”[77]。创造社代表人物之一的郑伯奇也创作了不少“墙头小说”，并在30年代出版了一部《墙头小说集》。

孙犁曾经回忆，“1931年中国文艺杂志《北斗》介绍了这种形式，也登载了几篇作品”[78]。确实如此，丁玲在1931—1932年主持《北斗》杂志的8期时间里，对易于传达政治意图的“墙头小说”给予了特别关注。在《文艺新闻》发表过“墙头小说”的白苇，就受到丁玲的刮目相看，在1932年7月20日出刊的《北斗》第二卷第三期、第四期合刊上，一次性发表了白苇的《夫妇》《墙头三部曲》等多篇“墙头小说”，当期的《编后》还特意提到：“这三位作家所产生的作品，虽然还说不上好的新作，而很幼稚……他们如果在正确的路线上发展，特别是白苇君，前途是很有希望的。”但是，“墙头小说”写作起来要花点功夫，左联成员金丁说：“‘左联’提倡过写‘墙头小说’，它要求写得短而通俗，便于读者在极短的时间里看完。我曾练习写过，但很不易写。我觉得不只是个技巧问题，更重要的是了解工人喜欢看些什么内容。”[79]

由于《北斗》作为左联机关刊物的示范效应，“墙头小说”也成为当时革命文艺的主要形式之一。《觉今日报》在1934年12月1日刊登了舒川的《“报告文学”“墙头小说”和“厕所壁报”》，对流行的“墙头小说”进行了解读。《觉今日报·读者批评专页》在1934年12月30日刊登了蘅君的《明年的〈文艺地带〉》，指出会“多刊登报告文学、街头风景线、壁小说等稿”。1936年《文学青年》“征稿简约”中“尤其希望获得下列3种新型的创作，（1）报告文学；（2）墙头小说；（3）生活的或斗争的通信”。该刊第2期就登载了怀紫创作的墙头小说《孩子的死》及关于“墙头小说”的短篇评论。《海星》月刊在1936年7月刊登了孙耕的“墙头小说”《民选》，“揭示了黑暗年代一出‘民选’丑剧”[80]。“一九三七年一月一日在上海创刊的《文艺工作者》杂志，是由戈雾、雷渝主编，上海群众杂志公司印刷的文艺刊物，这份进步的刊物就大力提倡微型小说，只不过称为是‘墙头小说’。”[81]《文艺工作者》在第1 期就刊登了左兵的《灯笼》、何剑薰的《三娃子赤不成膊了》、林潇的《买与卖》、东方甲的《世界温度》等4篇“墙头小说”，很可惜该刊只出了两期就停刊了。

1937年“卢沟桥事变”以后，现代文学进入一个新的发展时期，“抗日”和“救国”成为此时文学的最大主题。短小精悍的“墙头小说”——微型小说，由于易于传达意图而成为救国文艺的主要形式之一。“短小泼辣，用艺术手腕来反映当时发生的社会事件，以服务于政治任务的墙头小说，是富于战斗性的一种文体。”[82]吴泰昌在《最初的〈救亡日报〉》中也提到，“为适应战斗形势的需要，编者有意提倡多样的文艺形式和短小通俗的风格，如墙头小说、街头剧、大鼓、歌曲、木刻等等。‘墙头小说’专栏颇新奇，每篇一般不超过一千字。撰稿人有艾芜、周钢鸣、林林、白兮、于友、武桂芳、王子英等。一个月，发了十篇”[83]。茅盾在1938年2月《“抗战文艺展望”之发端》的文章中也指出：抗日战争以后文艺工作者固然“站在自己的岗位上”尽了应尽而且能尽的本分，有过不少的报告、速写、墙头小说、街头剧、诗篇和朗诵，但总觉得属于“鸡零狗碎”[84]。他说的“鸡零狗碎”是指“抗战文艺中如果没有民间文艺形式的作品，那就决不能深入广大的民间”[85]。这显示文艺的大众化工作仍然任重而道远。

1938年3月27日，“文协”（中华全国文艺界抗敌协会的简称）在武汉成立，把促进文艺的大众化当作最重要的任务，“我们要把整个的文艺运动，作为文艺的大众化运动，使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入于广大的抗战大众中去！”为此，“文协”提出了“文章下乡”“文章入伍”的口号，大力提倡通俗文艺创作。“将一种诗或一种小说写在纸上，贴到大街通衢去，使大众可以随时阅读，这不仅是一件非常经济的事，同时也是使文学深入大众的一种最好的办法。”[86]王梦野在《中国的反帝文学与国防文学》中提到，“真正广泛的抗日反帝的大众文学，是出现于全国各地街道、学校、工厂、兵营、农村中的壁报与墙头小说”[87]。

1938年周扬在《抗战时期的文学》中指出，“短篇小说是中国新文学的最主要的类型，目前所采取的就是比短篇更小的形式，散见在各报章刊物上的尽是战时随笔、前线通讯、报告文学、墙头小说、街头剧等等……这类作品的形式为目前文学的潮流所趋，为抗战环境之所需要，为抗战文学的正当发展的方向”[88]。《文艺突击》在1939年2月1日发表了卞之琳的“比短篇小说更小”的“墙头小说”《进城·出城》（621字）。这类墙头小说，还有东平的《暴风雨的一天》（1937）和《友军的营长》（1940）、韦君宜的《龙——晋西北的民间传说》（1941）、白朗的《诱》（1942）、马烽的《第一次侦察》（1942）以及伍延秀的《红色的布包》（1945）等。

文学翻译家朱雯在抗日战争爆发后的避难途中，写了不少散文和“墙头小说”“后来以《不愿作奴隶的人们》为题辑成一集，列入巴金主编的‘烽火小丛书’，于1940年由文化生活出版社出版”[89]。1938年，“《警钟》刊载反映抗日救亡和有关边疆的论文、诗歌、报告文学、散文、速写、通讯、杂文、墙头小说等”[90]。就连抗战大后方的重庆，“墙头小说、大众小说、讲演小说、演义小说等形式也争露头角”[91]。《文汇报》副刊《世纪风》中发表的小说也以“墙头小说”为主；福建《战友》周刊也发表了一系列短小的“墙头小说”[92]；《抗敌外报》《诗建设》也发表了不少“墙头小说”。抗日战争时期，夏衍充分吸收“墙头小说”的功能，主持《救亡日报》时“开辟了‘街头小说’‘街头剧’‘墙头诗’等专刊，艾芜的颂扬抗日英雄的《八百勇士》就刊登在‘街头小说’上。《华商报》的副刊《灯塔》《热风》《茶亭》都是如此”[93]。此中所说的“街头小说”，也和“墙头小说”一样属于微型小说的别称。

当时，在抗日民主根据地，“墙头小说与街头剧、墙头诗是边区三支文艺轻骑队，是年轻的文艺三姐妹”[94]。“墙头小说”在地域上的广泛流行，显示“墙头小说”已经确确实实地发挥了文艺抗战的重要功能。1940年，胡风撰写《论民族形式问题》时，高度肯定了“‘五四’以来文艺创作出现的新形式，如报告文学、诗歌朗诵、墙头小说，街头剧等”[95]。充分彰显出“墙头小说”等抗战文艺在抗日救国运动中发挥的重要作用，为夺取抗日战争最终胜利奠定了坚实的舆论基础。

“墙头小说”在抗日战争时期的作者大多是年轻人，基本上是五四新文学哺育下长大，又充分学习民间文艺、农民文艺等多种艺术形式的年轻人，如阮章竞、孔厥、马烽、西戎、柯蓝、李季、张志民等。这些文学新人创作的大批作品，较好地达到了为民间、为农民服务的要求。例如，马烽的《第一次侦查》、邓康的《史元》、纪希晨的《一张血锄》、罗丹的《“模范村长”》、金肇野的《赵文昌老头子》、徐光耀的《周玉章》、王君的《手榴弹的故事》等，都是典型的社会主义现实主义的“墙头小说”。当然，这些文章多从紧急事件、迫切事态介入，通过斗智斗勇的故事展开、英雄与叛徒的对照、敌与我的激烈的冲突等来反映八路军机智勇敢，或者军民鱼水关系、老百姓天翻地覆的生活，内容丰富多样，颇受读者喜欢。

马烽的处女作《第一次侦查》发表在1942年9月16日的延安《解放日报》上，文章写到“我”自告奋勇地要求“去侦察金庄的敌人”，最后在战友的帮助下圆满地完成了任务。《第一次侦查》的最后是这样写的：“第二天黎明，我们打下了金庄。我听说那个汉奸，就在我跑了的地方，被他们自己的机关枪扫射死了。”这种描述方式很符合当时读者的“我方战胜敌方”的阅读需求，也完全满足“在文艺观上，又都是遵循革命现实主义原则”[96]。社会主义现实主义已经成为一种政治任务，被高标准、严要求地提出。因为在1942年5月，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，正式提出“我们是主张社会主义的现实主义的”。“《讲话》之后，抗日民主根据地就逐步形成了以为人民服务为宗旨，以社会主义现实主义为基本创作原则的文学运动，现实主义进入一个新的阶段。”[97]

这些“墙头小说”作品除了刊印外也被广泛张贴于城镇街头、农村路口，“约在1941年底，西战团少年艺术队甄崇德、耿金云、耿文星等，在邵子南带领下在阜平农村蹲点下乡，曾办了几十期《街头文艺》《开通》《觉悟》等壁报，其中也写了不少类似的墙头小说，至今有二十六期保存在中国革命博物馆里”[98]。1942年5月1日创刊的《晋察冀画报》，“除照片外，还发表了一批文学、美术作品……有丁克辛的墙头小说《出奔》”[99]。由此可见，作为主要刊发新闻摄影作品的《晋察冀画报》，也对“墙头小说”情有独钟。抗日战争初期的国统区小说作家，对小说的艺术形式也作了努力探索，“‘墙头小说’‘大众小说’‘讲演小说’等等形式争露头角……那时的《救亡日报》《新华日报》《新蜀报》《战地》《抗到底》《文艺阵地》甚至《译报》等刊物，更是慷慨地为他们提供驰骋才华的天地”[100]。

1943年11月创刊、1944年10月停刊的伪满政府《艺文志》月刊，系“满洲文艺家协会”的中文机关杂志，在创刊号中介绍了3篇带有“服务战争”和“报效国家”的400 字左右“墙头小说”，分别是《五角钱票》（片冈铁兵）、《画地图的老人》（烟更一）和《夫妇建船》（牧屋善三）。这3篇文章被放置在创刊号上刊登，带有很明显的“范文”和“说教”的意味。这几篇“墙头小说”的出现，主要是因为太平洋战争爆发后，日本法西斯当局成立了所谓的“日本文学报国会”，并创办《日本学艺新闻》杂志（后改名为《文学报国》），制作“街头小说”“街头诗”，举办“文学报国运动讲演会”等，试图“结集全日本文学家的全部力量，以确立显扬皇国的传统和理想的日本文学，以及协助宣扬皇道文化为目的”[101]。

抗日战争胜利以后，人民解放战争不断推进，但“墙头小说”这一微型小说的名称和微型小说这一文体一起突然呈现消退状态，直到中华人民共和国成立以后的“大跃进”时期，微型小说又一次获得政治形势的需要。但“大跃进”时期的微型小说发展已较少使用“墙头小说”的名称，仅在《萌芽》（半月刊）、《北方》的“墙头文艺”和“墙头小说”两个栏目中可以看见。当时的《萌芽》“墙头文艺”栏目，主要是刊登“墙头小说”及其他墙头诗、革命斗争小故事等短小文艺形式，其读者群主要设定为“小学毕业程度学历”的劳动者、农民和军人，这和其他杂志的读者面向差不多。1958年3月26日的“开栏的话”写到，“继承历次革命斗争时期中老解放区的普及文艺传统，以通俗的文艺形式，迅速反映当前各项政治运动，工厂、农村、部队里各种新人新事新气象”。《萌芽》自第6期开设“墙头文艺”栏目以后共办了15 期，分别是1958年11 期、1959年4期。在这14个月当中，刊登“墙头小说”最多的月份是1958年9月、10月，1959年5月6日第10 期“墙头文艺”栏目被撤销。《北方》开设“墙头小说”栏目时也指出：“扫盲后，工农群众不只要听曲艺，还要看小说。但是时间并不多，他们愿意看一会能读完的小东西。”[102]当然，1958年的《北方》杂志在使用“墙头小说”的名称时，也有“‘千字小说’‘一分钟小说’等称谓”[103]。由此可见，“墙头文艺”和“墙头小说”栏目的设置，都是为了配合、推进正在蓬勃开展的“大跃进”运动，当然这两个名称的被继续使用，我们是否可以这样理解，那主要是编辑根据抗战阶段的名称使用习惯而已，但遗憾的是，“大跃进”时期，无论是外部政治环境还是小说内部发展演进，都已与抗日战争阶段的形势截然不同——两个栏目的相继被撤销是迟早的事情，同时宣告“墙头小说”作为微型小说名称的消失。

小林多喜二在1931年4月20日的《壁小说与“微型”短篇小说——无产阶级文学的新努力》一文中指出，“壁小说之所以能够直接被劳动群众、农民阶层所接受，原因之一是：它篇幅仅有一两页，随时随地都可以阅读，而且具备完整的情节。其二是：它张贴于劳动群众、农民的所有集会场所，其内容具体、直接地回应了大众的需求”[104]。20世纪“墙头小说”名称的发生、发展和消亡，是政治因素在各个时期文艺形式上的投射和体现。同样在20世纪30年代早期，倡导“墙头小说”的丁玲就与许多左翼文艺理论家一样，过分强调文艺的政治性，单纯地把文学与政治等同起来，从根本上弱化甚至否定了文学的审美性，甚至错误地认为艺术技巧是属于资产阶级的东西，“譬如左翼文学在许多地方像街头一篇墙头小说，或则工厂一张壁报，只要真的能够组织起广大的群众来，那末，他的价值就大，并不一定像胡秋原之流，在文学的社会价值以外，还要求着所谓文学的本身价值”[105]。因此，穆木天在1937年9月25日发表《我们需要文艺批评》，就对一些作家晦涩的“墙头小说”感到失望，“不管我们怎样要文艺大众化，但是，我们的作品，终究还是同大众相隔着十万八千里。譬如说，报章上所发表出来的有些墙头小说，文字之晦涩和艰深，对于专门家都难理解的”[106]。看来在“墙头小说”的发展过程中，还是存在着一些来自小说外部的伤害。

这就从另外一个方面说明，一旦政治形势不适应于“墙头小说”这种名称，那么“墙头小说”名称的存在就没有多少价值。这也就可以解释20世纪的微型小说有着三个不同的发展阶段：第一个阶段是“墙头小说”在抗日战争前后的兴盛；第二个阶段是“大跃进”时期微型小说的崛起；第三个阶段是新时期微型小说的真正繁荣。而且，微型小说的第三个阶段和第一阶段、第二阶段的真正不同在于，这时期的微型小说开始从短篇小说中独立出来，是真正符合文体自身的发展、满足人们大众自由阅读所需的一种小说样式。因此，微型小说作为短篇小说中的一种特殊文体，它在抗日战争和“大跃进”时期中的兴盛和消隐既是“文艺大众化”“文艺政治化”浮沉的一种表现，更是革命政治形势的一种风向标。一旦革命政治形势逐渐尘埃落定，那么这种易于传达意图的小说形式自然就会走向消弭，只有新时期以后，微型小说拥有更为合适的大众文化视野和大众阅读需求，才真正走向新的发展、新的繁荣。但是我们不能否认，作为微型小说名称之一、实质一致的“墙头小说”，在20 世纪经历了30 多年的兴盛与消沉，自有其独特的价值、启示和意义。