从《时间的墙》解析非洲传统文化与现代文明的冲突

赵磊

易卜拉欣·侯赛因（Ebrahim N.Hussein,1943—）是坦桑尼亚著名诗人、剧作家。1966—1969年在达累斯萨拉姆大学学习文学、戏剧。1974年在德国洪堡大学获得戏剧学博士学位，之后回到达累斯萨拉姆大学戏剧系任教，直到1985年辞职。

侯赛因于20世纪60年代开始从事文学创作。他的代表作《基恩杰克蒂莱》（“Kinjeketile”,1969）以马及马及起义领导人基恩杰克蒂莱为中心人物，赞扬了坦噶尼喀人民英勇不屈的斗争精神，对于非洲民族解放运动中存在的诸如“刀枪不入”等迷信思想进行了反思。他认为，真正的自由除了“政治的独立”，还应该包括“思想的解放”。该剧在国内首演成功后，被作者翻译成英文，代表坦桑尼亚参加非洲戏剧节。该剧被认为是“坦桑尼亚戏剧的里程碑”。

侯赛因的其他戏剧作品还包括：《悔》（“Alikiona”,1967）、《魔鬼》（“Mashetani”,1971）、《乡下的公鸡》（“Jogoo Kijijini”,1976）、《传统之盾》（“Ngao ya Jadi”,1976）、《婚礼》（“Arusi”,1980）、《有意义的事》（“Jambo la Maana”,1982）和《丛林边缘》（“Kwenye ukingo wa Thim”,1988）等。

侯赛因的剧作将西方现代戏剧艺术的“皮骨”同非洲传统文化价值的“血肉”精妙结合，通过坦桑尼亚的视角探讨非洲国家在独立初期普遍面临的社会矛盾和文化困惑，并提出自己独到的见解。他被认为是可以与诺贝尔文学奖获得者、尼日利亚著名戏剧家沃莱·索因卡齐名的东非最优秀的剧作家。尽管他的作品鲜被译成英文，学术界对他的作品研究不多，但这丝毫不影响易卜拉欣·侯赛因在斯语文坛的地位。1988年他获得坦桑尼亚作家协会（UWAVITA）颁发的优秀作家奖，1999年被授予国家文化基金Zeze奖。

《时间的墙》（“Wakati Ukuta”，又译“时代的变迁”）是易卜拉欣·侯赛因1967年创作的第一部反映非洲传统文化与西方现代文明激烈冲突的剧本。剧中的主人公塔图（Tatu）是一位追求时尚的女青年，其时髦的装扮常常遭到母亲的斥责。一天晚上，塔图提出要与男友苏瓦伊（Swai）外出看电影，被母亲断然拒绝。母女俩为此争吵不休，最后，女儿被母亲扫地出门。

父亲回家后了解了事情的经过，劝慰妻子时代已变迁，不要妄图与时间抗争。第二天，塔图的好友克里斯蒂娜（Kristina）前来告诉他们，塔图跟苏瓦伊已经私订终身。塔图父母震惊不已。之后，消息迅速在附近传开，塔图父母感到颜面丢尽。

塔图的婚姻生活并不如想象中那般幸福，整日为房租及日常开销愁眉不展。苏瓦伊也开始厌倦这种柴米油盐的现实生活。当他的前女友霹雳（Pili）前来看望时，苏瓦伊向她倾诉了自己的烦恼，并表明与她重归于好的心意，不巧被此时返家的塔图听到。塔图为自己当初的冲动悔恨不已，主动结束了这桩草率的婚姻，返回家中乞求父母原谅。

一 代际冲突：传统与现代的摩擦

文化社会学认为，人类文化的各种现象均是社会成员共同认定并使用具有特定含义的符号的活动的产物，广义可包含物质文化、制度文化、行为文化、心态文化四个层次，具体表现为一切人类创造的物质实体、行为规范、风俗习惯、价值观念、思维方式、审美情趣、生活方式、语言符号、宗教信仰、社会意识等。不同的文化符号反映了不同社会或成员之间的文化信仰。

代际冲突是《时间的墙》剧情的主要矛盾。作者通过文化符号的描写集中表现了母亲所代表的非洲传统文化和女儿所代表的西方现代文明之间的尖锐对立。

1.服饰。剧本在人物介绍时着重描写了每个人的穿着打扮：母亲一袭非洲传统长裙，包着头巾，从头裹到脚；父亲身着穆斯林长袍，头戴礼拜帽；女儿——超短裙——现代女孩的标配，时尚暴露；苏瓦伊着紧身牛仔裤，脑门前留着一撮毛；克里斯蒂娜喜欢穿比较正式的长裙，在新生代眼中已然老土。主要人物的着装风格及其宗教信仰一目了然。

2.电影。众所周知，电影是西方现代文明的产物，20世纪60、70年代仍然是深受年轻人喜爱的时髦的娱乐形式。看电影正是事件冲突的直接起因。而母亲的一番斥责也反衬出塔图内心对西方文化的痴迷和崇拜。

塔图：我想今天晚上去。

妈妈：什么时候你要晚上去看电影了？从来你都是周日白天去，白天可以，晚上去不行，绝对不行！别的先不说，就说这每周给你（看电影）的钱从哪儿来？你爸爸的情况你也知道，成天都在抱怨这税那税的，你也都听见了，你还想去看电影。哪来的钱啊？

3.婚恋观。母亲认为男女之间不会有纯粹的友情，女孩子跟男朋友深夜出入电影院更会遭人非议，玷污自己和家族的名声。而女儿则认为，时过境迁，现在女孩子跟男孩子逛街是家常便饭，更不必理会旁人的闲言碎语。母亲的婚姻完全由父母包办，结婚前与塔图的爸爸素不相识，两个人依旧过得很好。母亲就希望塔图也能像她这样，找寻一个好的男人，遵照传统的习俗结婚生子。

塔图：妈（央求的语气），现在女孩子跟男孩子走在一起，都不是什么新鲜事了。

妈妈：这不是洋人那一套吗？又跟洋人学！他们跟我们非洲人根儿上就不一样。她们不知羞耻，今天跟这个男的在一起，明天又和那个男的在一起，无所谓。这就是他们的习俗和教育，对我们来说简直不可思议。

“塔图母亲”的形象代表了多数传统非洲妇女的品格和人生状态：勤劳、善良、热心，没有受过正规的学校教育，思想保守，处事谨慎。整日在家相夫教子、洗衣做饭，没有具体的人生目标和规划，只是按照祖辈的方式生活，并希望儿女也能延续这样的人生轨迹。

而“塔图”代表的年轻女性接受了正规的西式教育，思想更加多元、开放，对新鲜事物充满强烈的好奇心，希望挣脱传统观念的束缚，追求时尚、自由和爱情，实现自我价值。塔图代表了新一代的非洲女性，颠覆了文学作品中传统的非洲女性形象，是对非洲传统社会女性价值观的否定。

这样的两代不同背景成长起来的女性必然在价值观念、行为方式上存在巨大差异。生活环境和时代氛围的改变在两代身上打上了不同的烙印。相较于男性，非洲女性的代际冲突更加明显，因此，“母女关系”话题经常出现在非洲现当代文学作品中。其中心意图是表现非洲传统文化与西方现代文明之间的摩擦，并阐述作者对非洲文化传承与发展的思考。

正如学者阿兰·理查德所言，“《时间的墙》将非洲社会复杂的文化冲突一一呈现，其中包括代际冲突、受西方教育与受传统教育的人的冲突、沿海人与内陆人的冲突、伊斯兰教与基督教的冲突，以及传统与现代的冲突”。[1]

二 群体意识：个体与群体的碰撞

除了受传统观念的束缚，塔图母亲无法接受女儿跟男友晚上外出看电影以及私订终身的根本原因还在于，她担心女儿的行为会招来周围人的流言蜚语，会败坏女儿和整个家族的名声，以至今后女儿乃至整个大家庭无法在这个共同体中立足容身。这种“一荣俱荣、一损俱损”的思想就源于非洲人传统文化中鲜明的群体意识。

所谓群体意识或共同体意识（Sense of Community）是指群体的成员共同具有的信仰、价值观念和规范准则等，是对群体共同的社会生活的反映。群体意识是人类社会在进化过程中必然经历的一个阶段。由于社会生产力水平较低、自给自足的自然经济占主导地位、相对封闭的自然地理环境等因素的影响，非洲人的群体意识表现得尤为强烈。

在非洲传统观念中，人并非孤立的个体，人是共同体或社会中的人。“个人只有生活在集体中才能获得合法身份和社会地位，他的衣食才能得到保障，他的生活才有意义。”[2]正如一句祖鲁谚语所说，“如果没有其他人，人就不能称其为人”。非洲民族主义的先驱、19世纪非洲思想的集大成者——爱德华·威尔莫特·布莱登提出了非洲社会是一个和谐、人道、共有、共享的社会的论断。他认为，非洲社会是建立在互助合作基础上的、具有人道主义性质的社会，它体现了人际间的和谐、协作关系；共同体观念即群体意识构成了非洲社会的显著特征。[3]

这种共有共享的特质使得社会成员普遍注重道德情感，注重集团意识和群体归属，强调对本共同体的效忠。各成员之间互相协助、互相监督，形成具有封闭性、排外性、神秘性、稳定性的文化心理结构，从而保证了非洲传统社会结构和社会关系的稳固。

在剧中，本是塔图个人的私奔行为，连累的不仅是她本人的名声，而且是父母乃至整个家族的声誉。虽然塔图不以为意，但母亲显然更了解这种口诛笔伐的舆论压力，为了维护女儿的名声和家族的荣誉，不惜将女儿逐出家门。

妈妈：……你不要以为我是没事找事儿。你今天跟苏瓦伊去了，后面有多少双眼睛在盯着你，嘴里会叨咕你。明天和穆萨，后天又跟萨义德，人们都会注视着你。即便你说只是普通朋友，他们才不管这些，你只会糟践自己的名声。

塔图：我不在乎别人怎么想。

妈妈：我在乎！——我不想丢人。你的所作所为不光是你的耻辱，还是我们家所有人，我、你爸爸、整个家族的耻辱。

为了表现这一文化特征，作者在剧中专门安排了一幕：街坊四邻的大妈们在得知塔图跟男朋友苏瓦伊私订终身后，纷纷前来向塔图妈妈打探消息、假意慰问。作者对“大妈们”进行了生动的群体素描：

妇女甲、乙、丙、丁 43—50岁之间。她们对街坊四邻极富同情心。无论谁家发生了什么事，她们总在第一时间前去慰问。邻里亲如“兄弟姐妹”，理应通过传递消息“互帮互助”（Majirani“ndugu”lazima“kusaidiana”）。这便是她们的主要工作。

请注意原文中“兄弟姐妹”和“互帮互助”都是加了引号的。显然，作者对这些大妈们的做法并不赞赏，在对这种非洲传统文化“集体性”的戏谑中流露出几分无奈。

尼日利亚学者弗莱德·姆邦（Friday M.Mbon）认为，社会的整体利益在非洲传统道德伦理中始终居于至高无上的地位，换言之，群体意识构成了非洲传统宗教哲学的本质内涵。[4]非洲传统的社会结构、制度、文化是适合非洲社会发展并能满足非洲人需要的。然而，16—20世纪西方殖民扩张和奴隶贸易割裂了非洲传统文化的发展进程，但不足以撼动非洲传统社会与文化的根基。随着殖民统治的加强，非洲传统文化受到标榜“自由”“民主”“平等”的西方现代文明的严重冲击，“群体意识”与“个人主义”发生激烈碰撞。随着市场经济的发展和城镇化，这种矛盾在非洲青年人身上表现得尤为明显。

三 交流互鉴：文化冲突的解决之道

奴隶贸易和殖民统治阻断了非洲黑人文明的发展进程，非洲文化面临前所未有的危机。20世纪30年代，以列奥波尔德·桑戈尔为代表的一批接受过西方高等教育的黑人知识分子发起了“黑人性运动”，旨在挖掘黑人传统文化的价值，抵制白人的文化歧视和同化政策，争取黑人文化的生存权利。“黑人性运动”为唤醒非洲黑人的自我意识、争取民族独立奠定了思想基础。

随着“黑人性运动”的深入和非洲国家纷纷独立，桑戈尔等人意识到在保持黑人文化特性的同时吸收外来文化有益成分的重要性，提出“凡世界上一切伟大的文明，无一不是生物上、文化上的融合体”,“在20世纪，我们必须通过相互交流来丰富我们的文明”。[5]“文化融合论”逐渐成形并成为非洲国家独立后文化政策的指导思想，对非洲当代文学、艺术的发展产生了重要的影响。

在《时间的墙》一剧中，作者易卜拉欣·侯赛因通过剧中“父亲”的角色阐明了对文化冲突的看法，认为文化冲突的根源在于时代的发展，文化总是在交流、融合中与时俱进，这是大势所趋，不为任何人的意志所转移。

爸爸：夫人啊，这种事可不能意气用事，而是需要动脑筋，讲策略。阿拉伯人统治以后，我们遵从了他们的风俗习惯。你看我，穿着长袍，戴着礼拜帽。难道我们过去就是这样的吗？你和你的姐妹们过去就是穿黑袍、戴头巾吗？我们都跟祖先们不一样了，何况现如今的孩子呢！他们说着西方的语言，穿着洋人的衣服，在学校学的是西方的内容——他们言谈举止、穿衣打扮都在模仿西方。我们看不惯，他们却喜欢。没有人能与时间抗争。时间就像是一堵墙，你如果与之顽抗，最后受伤的只有你自己。我们跟孩子吵也没有用，最后只会失去我们的孩子。我们的责任就是尽最大努力照看好他们。我们要绷紧这根弦儿，但是如果眼看快要断了，就得松一松。我相信如果你好好跟塔图解释的话她会明白的。

妈妈：那现在就是我错了，对吗？

爸爸：你阻止她没有错，夫人。塔图也没有做错。

妈妈：那……？

爸爸：是时间，错的是时间。（他若有所思）塔图读过很多西方的书，她看到那些女孩子和男孩子走在一起，去跳舞、看电影，相亲相爱到最后结为夫妻。不只是塔图，这个年纪的孩子都想跟着学。即使现在没有，但这样的时代总会到来。而塔图希望成为第一个这样做的人，她是在同时间抗争，盼着这一天早点来到。而我们也在同时间抗争，希望这一天不要来。这就是我们的矛盾所在。

四 斯瓦希里戏剧的发展

戏剧是演员以语言、动作、音乐、舞蹈等多种手段向观众展现矛盾冲突的舞台表演艺术。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。这种以西方戏剧理论为指导、以书面形式创作的戏剧文学可以被称为“现代戏剧”。在现代戏剧被引入东非之前，斯瓦希里传统戏剧主要为婚丧、祭祀、成人、加冕等庆典仪式上即兴创作、表演的歌舞剧等。这些歌舞剧没有剧本，通过口头和行为方式传承，具备了故事情节、动作、演员、对白等几大要素，是现代斯瓦希里戏剧的雏形。

20世纪初，英国殖民者将西方戏剧引入东非，在学校、教堂、剧院等地排演了大量英语戏剧作品，以满足文化殖民和自身娱乐的需要。40、50年代，英国殖民者通过举办戏剧创作比赛、创办一批话剧社和小剧场，推动现代戏剧文学在东非生根开花。

第一批斯瓦希里语戏剧由此诞生。肯尼亚殖民政府官员、英国人格雷厄姆·希斯洛普（Graham Hyslop）创作的《不如巫师》（“Afadhali Mchawi”,1957）、《欢迎你，客人》（“Mgeni Karibu”,1957），他的学生亨利·库里亚（Henry Kuria）创作的《我爱你，但是……》（“Nakupenda Lakini…”,1957）和盖里逊·恩古吉（Gerishon Ngugi）创作的《我因蛊惑不得所爱》（“Nimelogwa Nisiwe na Mpenzi”,1961）均是这一时期的代表作品。[6]这些作品创作手法深受西方戏剧理论影响，缺乏思想性、文学性，更多追求感官娱乐，刻意批判非洲传统文化，回避当时社会的主要矛盾。

与此同时，莎士比亚的《朱利叶斯·凯撒》（J.K.Nyerere,1964）、《威尼斯商人》（J.K.Nyerere,1969）、《麦克白》（S.S.Mushi,1968）、《暴风雨》（S.S.Mushi,1969），莫里哀的《悭吝人》（A.Morrison,1961）、《伪君子》（L.Taguaba,1973），索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（S.S.Mushi,1971），果戈理的《钦差大臣》（C.Mwakasaka,1979）等西方经典剧目陆续被译成斯瓦希里语搬上了戏剧舞台。

20世纪70年代，非洲剧作家开始突破西方戏剧结构理论和艺术手法的束缚，尝试将传统民间故事的叙事方法引入戏剧，以剧本《魔鬼》（1971）的出版为标志，实验戏剧逐渐流行。同时，“大众戏剧”运动兴起，戏剧走出封闭的剧场，走进田间厂矿进行露天表演，普通民众也可参与戏剧的创作和表演，反映他们的喜怒哀乐，汲取民间的艺术营养，丰富了戏剧的内容和表现形式。[7]

当代斯瓦希里戏剧不仅创作手法愈加纯熟、题材涉猎更加广泛，而且内容注重反映社会现实，吸纳传统口头文学的精粹，思想性与艺术性显著提高，涌现出一大批优秀的戏剧作品和剧作家，使戏剧成为当代斯瓦希里文学重要的组成部分。这些戏剧按题材大致可归为六类：

（一）历史题材。独立初期，为巩固民族独立，缅怀先烈的丰功伟绩、追溯反殖斗争历史的作品层出不穷。代表作有《基恩杰克蒂莱》（“Kinjeketile”,E.Hussein,1969）,《爱国领袖基马西》（“Mzalendo Kimathi”,Ngugi wa Thiong'o,Micere Mugo,1978）,《赫赫族的姆克瓦瓦》（“Mukwava wa Uhehe”,M.Mulokozi,1979）,《正义的呼声》（“Kilio cha Haki”,A.Mazrui,1981）等。

（二）政治题材。1967年2月《阿鲁沙宣言》吹响了“乌贾马运动”的号角，坦桑尼亚开始探索建设非洲社会主义的道路。斯瓦希里文坛出现了一批宣传“乌贾马和自力更生”政策、赞美自由新生活的作品，如《我们的村子》（“Kijiji Chetu”,N.Ngahyoma,1975）,《风暴来袭》（“Mwanzo wa Tufani”,K.Kahigi,A.Ngemera,1976）,《黑暗中的黎明》（“Giza Limeingia”,E.Mbogo,1980）等。

（三）文化题材。饱受殖民统治之害的非洲人在独立后普遍面临严重的文化认同危机，在西方文化与传统文化间进退维谷、无所适从。以易卜拉欣·侯赛因为代表的剧作家创作了一批反映文化冲突的作品，如《传统之盾》（“Ngao ya Jadi”,E.Hussein,1976）,《罪责》（“Hatia”,P.Muhando,1972）,《反抗》（“Uasi”,Jay Kitsao,1980）。

（四）社会题材。坦桑尼亚“乌贾马运动”失败后，国家经济陷入困境。而脱离国情又急速转弯的政策调整衍生出政府腐败、市场秩序混乱、严重依赖外援等新问题。一批聚焦社会改革问题的作品应运而生，如《解药》（“Lina Ubani”,P.Muhando,1984）,《如影随形》（“Kivuli Kinaishi”,S.A.Mohamed,1990）,《过火》（“Amezidi”,S.A.Mohamed,1995）,《马克思的短裤》（“Kaptula la Marx”,E.Kezilahabi,1999）。

（五）女性题材。独立后，非洲女性的社会地位和受教育水平有了明显改善，女权意识大大提高，以佩妮娜·姆汉多为代表的作家创作了一批反映女性地位问题、呼吁尊重妇女权利的作品：《承认我们的权利》（“Tambueni Haki Zetu”,P.Muhando,1973）,《我的尊严》（“Heshima Yangu”,P.Muhando,1974）,《妾》（“Mke Mwenza”,Chacha N.Chacha,1982）,《妇女是顶梁柱》（“Nguzo Mama”,P.Muhando,1982）。

（六）宗教题材。宗教是非洲人民生活的重要组成部分，是维系传统社会的精神纽带。原始信仰、神话传说和宗教教义成为斯瓦希里戏剧创作的重要素材。此类题材的代表作有《到过天堂的人》（“Aliyeonja pepo”,Farouk Topan,1973）,《十字路口》（“Njia Panda”,H.Muhanika,1981）,《马龙迪之舞》（“Ngoma ya Ng'wanamalundi”,E.Mbogo,1988）等。

五 结语

《时间的墙》篇幅虽短、人物不多，但矛盾集中，情节自然，深刻表现了以“群体意识”为内核的非洲传统文化与主张“个人主义”的西方现代文明之间的矛盾冲突。作者没有一味地赞扬非洲的传统文化，而是既抨击了青年人中普遍存在的崇洋媚外的思想和盲目追求西方生活方式的现象，又否定了故步自封、拘泥僵化的陈旧观念和保守思想，智慧地提出了“时代已变迁，没有人能与之抗争。时间像一堵墙，与其顽抗只能伤了自己”的观点。

非洲传统文化要继承和发展必须与时俱进，而西方文明妄图倚仗自己的强势取代非洲的传统文化的做法也是徒劳无功的，必须找到同当地文化的契合点，通过交流互鉴最终实现“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。

虽然这部戏剧作品创作于50年前，但时至今日，坦桑尼亚人乃至非洲人仍然在“民族传统文化”和“西方先进文化”之间徘徊、挣扎，年轻人与长辈的代沟愈加明显。这部戏剧所阐发的思想仍具有深刻的现实意义和教育意义，发人深省。

说明：本文系国家社会科学基金项目“英国殖民时期非洲豪萨语和斯瓦希里语本土文学嬗变研究（1900—1960）”（编号：16BWW085）的阶段性成果。

作者单位：北京外国语大学亚非学院