第一章 “语境”与“文学语境”的新内涵

第一节 语境是什么

在探讨文学语境时，我们首先面对的一个问题就是：语境是什么？

语境在语言学中的定义莫衷一是，但一些通行的概念大致可以说明语言学中语境的所指。语言学家张志公认为：“所谓语言环境，从比较小的范围来说，对语义的影响最直接的，是现实的语言环境，也就是说话和听话时的场合以及话的前言后语。此外，大至一个时代，社会的性质和特点，小至交际双方个人的情况，如文化教养、知识水平、生活经验、语言风格和方言基础等，也是一种语言环境，与现实的语言环境相对，这两种语言环境可以称为广义的语言环境。”[1]语言学家王德春给出的定义也是众所周知：“语境就是时间、地点、场合、对象等客观因素和使用语言的人的身份、思想、性格、职业、修养、处境、心情等主观因素所构成的使用语言的环境。”[2]两位语言学家的语境定义虽有明显不同，但都是针对言语交际这一对象而言，所指也都包括场合、时间，以及交际者的各种因素等。

《辞海》对“语境”的界定也是建立在语言学的基础之上：“说话的现实情景，即运用语言进行交际的具体场合，一般包括社会环境、自然环境、时间地点、听读对象、作（或说）者心境、词句的上下文等项因素。广义的语境还包括文化背景。为人们理解和解释话语意义的依据。专指某个语言成素（主要是句子）出现的‘上下文’。”[3]

我们在文学研究中经常会遇到这种意义的语境，尤其在研究文本个案时，不可避免地如此看待语境。例如许多学者喜欢分析《红楼梦》中的对话，因为这些对话常常饱含着更深层的含义，即潜台词。琢磨《红楼梦》那些耐人寻味的话语时，语言学意义上的语境就会出场，如宋常立专门对《红楼梦》进行的语境分析。他认为红楼梦中的人物话语的潜在含义，不是由叙述人直接提示的，而是由“其他要素”构成的语境显现的。十七回“大观园试才题对额”中，贾政、宝玉与众清客游至“蘅芷清芬”，贾政征求众人题对。众客题联始终不妥，宝玉题一联后，众人纷纷称妙，而“贾政笑说：‘岂有此理’”。“岂有此理”是表示否定，“笑说”却是赞赏的态度，否定与赞赏并置，“岂有此理”在“笑”的神态中暗示给读者的是贾政言不由衷的心态。这里，作者传达人物语言的潜在心理，是通过人物的神态描写来加以显现的。此时，贾政的语言“岂有此理”与围绕它的语境要素“笑说”的神态是同时发生的，宋常立将其称为共时态语境，正是这种人物语言与神态的共时态组合，提供了理解人物语言潜台词的途径。[4]

在这里，语境对于文学话语和日常交际话语是一样的意义。语境即是游客所到“蘅芷清芬”之址，贾政、宝玉与众清客的角色身份及其微妙心理，众人称赞宝玉的神态，以及贾政那句“岂有此理”伴随的笑态……抽象地看待此处的语境，其实就是时间、地点、对象以及使用语言的人的身份、性格、修养、心理等使用语言的环境。

语境除了表示文学对话的语言环境外，其含义在文学研究中还被稍加扩展，用来表示文学创作行为的时间、地点、心境、身份、修养等主客观因素。如《两篇〈桨声灯影里的秦淮河〉散文文本的多重语境分析》所分析的语境就不是人物对话的语境，而是朱自清、俞平伯两位先生同时同地抒写秦淮河时的各自不同的语境因素，也就包含着其各自不同的经历、阅历、文化修养、思想观念等。[5]

那么语境是不是就是语言学和《辞海》所说的含义了呢？

在以上所举的例子中语境的意义确实如语言学家所说，但我们看到更多的是超出语言学定义的语境形象。就文学研究来说，很多学者对文学语境的理解已经不再是语言学所说的使用语言的环境，而是对语境进行了文学化的理解，即把文学的独特性体现出来。如熊国华分析诗歌具有一种独特的“瞬间语境”，这种语境指的是“在诗歌文本中呈现出来的瞬间定格的语言环境，包括与诗歌文本或其中某个词在语义上有关系的、发生影响的所有内部因素与外部因素”。[6]它既指涉诗人写作的时空、地点、人物、事件，也表现为诗歌语言营造出的用以抒情的时空场景，还包括读者的诗歌接受的瞬间语境。另外，文学研究中还有“接受语境”这种常用的说法。所谓“接受语境”是指文学作品在阅读和流传过程中所处的时空、文化、审美趣味等接受环境。除此之外，有的学者还有意识地将语境引入语言学之外的其他领域，如李国华探讨语境问题在美学研究中的可行性。在美学中，语境表征着“存在论”“发生学”意义上的含义。李国华认为“广义的语境是指由人的实际活动所产生的特定精神文化产物所植根于其中的组织系统或结构环境”。[7]可见语境仅在文学研究中就有多种形象，它所指涉的内容依据使用者的意图具有相当的灵活性。

语境究竟指的是什么，在文学研究中就已形态各异，进一步审视艺术设计、音乐、绘画等其他领域，我们将看到更为纷繁芜杂的景象。

在艺术设计领域，语境概念广为熟稔，具有不同于文学研究的所指。朱瑜珠认为语境“一般指的是围绕某一个特定艺术事件，并决定其意义的部分”，这一概念“要求我们在研究具体的艺术问题时，既要重视横向的共时联系，又不能忽视纵向的历史联系。这个语境既包含着雇主的要求、对受众接受效果的考虑、流行的设计样式与消费心理，同时也包括设计的历史传统、设计的民族语言、设计师所接受过的设计教育等”。[8]语境所提出的种种要求非常契合设计的现代理念，在艺术界很快兴起了一种“语境艺术”（Context Art）。例如对于现代家居设计而言，语境艺术表达的是使环境成为设计的有机成分，将背景从幕后挪到台前，实现背景的挪移，产生一种文本间性式的影响。[9]

在音乐理论领域，如同文学研究领域一样，也存在着多种“音乐语境”形象。有的学者将它分为音乐的形态语境和音乐的语义语境两个基本层面。“音乐形态语境的范畴比较好理解。即‘文本内部结构之间的关系’，当我们说特定音乐文本处于特定的形态语境之中，我们的指向是特定音乐文本所处的——或特定音乐作品，或特定音乐形态，或特定思维范式；而当我们说特定音乐文本表现特定的语义语境时，这一语境则包含了‘实践主体及其历史背景之间的（双重）关系’。”[10]有的学者则认为音乐艺术的语境特指“在音乐艺术活动中，由艺术家和接受者借助艺术符号而构成的一种关系”，对艺术家和接受者来说，不同的历史、时代、社会风貌，不同的世界观、价值观、知识结构、文化素养构成了“大语境”；在艺术活动中，不同的场合环境、不同层面的接受者又构成了“小语境”。[11]

在绘画理论中语境又被赋予不同的理解。如施江城在其所说的绘画艺术的三境——“心境”“语境”“画境”中是这么理解“语境”的：

近年来，文章中常出现“语境”这个说法，不同的语境A，艺术语言不同，文化价值观不同，对作品的解读方式也不同。往往对作品的评价南辕北辙，甚至争得面红耳赤。其实只是在各说各话而已。……有相互尊重相互理解的心境，就自然会找到共同的语境B，语境C不通心境通，艺术作品恰是人类不同语境D的人们相互理解与沟通的桥梁，是人类共同的“语境”E。这是一个人类相互沟通的平台。艺术语言的单一和贫乏如架独木桥，只有丰富多彩的艺术语境F，才是人类文化的康庄大道。[12]（英文字母为引者加）

仅此短短的一段话就使用了六个含义不尽相同的“语境”。这六个“语境”的内涵基本可归纳为两种：第一，语境是辅助交流双方相互沟通的语言环境，语境B和E均是这一意义；第二，语境是指人们所处的不同的时空、经历、修养、价值观、审美趣味等环境，语境A、C、D应是此意义。而艺术语境F则是多义的，既含有艺术是人类能够相互沟通的语境之意，又含有观赏艺术者所处的环境之意，还可以被理解为艺术所处的不同时代、社会心理、审美倾向等丰富多彩的语境。

语境在各个领域都被赋予了不同的内涵，即使在同一段话中也表现出多种意义。以上所举的只不过是语境泛化中的沧海一粟。这些纷繁芜杂的语境形象叠加在一起，已经不是语言学和《辞海》的语境定义所能够涵盖的了。因为语境早已越过了语言学的边界，向各个领域泛化开来，被赋予了生成无限意义的可能性。

那么，这个泛化的语境究竟是什么呢？

一 本质：寄生于对象的外在的关联域

经常有学者喜欢用语境所包括的各种因素来界定它。这种定义的方式对语境来说是一种吃力不讨好的方法。如张旭春所说的，“许多事实证明，语境的确定性是相对的，语境的边界不可能是明晰的；任何企图穷尽所有语境因素的努力都是徒劳的”[13]。在泛化之前语言学界就曾为语境所包含的因素大伤脑筋，所给出的任何定论都轻易地被鲜活的语境所颠覆，对于泛化的语境，尽数它所包含的因素更是不可能的了。这是语境研究的最大困难。

其实我们大可不必这么吃力地去尽数语境所包含的各种因素，不妨给它一个充满弹性的界定，这样才能应对它的千变万化。为给出这样一个界定，我们先举两例来剖析众多生动具体的语境中所蕴含的共同机理。

首先是对话的语境。

“你回来了？”

“我回来了。”

这两句简单的对话可能是丈夫下班回家和妻子的相互问候；也可能是统帅对战士的关切及战士的回答；甚至可能是电影《天下无双》中长公主返回客栈和小霸王兄妹的幽默寒暄……这两句对话具有无限种可能的语境，语境在每一次可能中所指都发生着变化。如果是丈夫和妻子的问候，那么对话的语境就包括丈夫和妻子的职业、性格、经历以及心理活动；如果是统帅和战士的问答，语境就要转变为战争、军营、发生在战士和统帅身上的事件等；如果是《天下无双》的电影对白，语境的内涵则又成为电影所营造的时空、主人公的经历和神情心态了。

再来看一座建筑的语境。从广义上理解，一座建筑的语境最直接地包括它周边的建筑群体、地理环境，进一步延伸还有地区文化、人类生活习惯等。而建筑设计的语境又有些不同，指的是“设计作品所处的物质和精神环境”，包括环境历史文脉、地域氛围，人们的风俗习惯、生活状态等。[14]虽只加“设计”二字，但语境的所指已有偏差。

由此看来，语境总是处于流动之中，它的所指之物随着叙说对象而变动不居。这就是泛化语境的存在方式——寄生。语境所叙说的对象以及审视的视角决定着它的内涵和外延。例如，同是“中国语境”，对钢琴曲来说它指的是“中国意境”“民间情趣”“地域风情”；对哲学来说它指的则可能是“儒释道文化”“思维方式”“社会体制”；而对于教育，中国语境指的却又是“中国教育体制”“高考改革”“社会主义制度”。这些也仅是笔者从某一角度做出的推测，不同的人面对同一对象，会看到不同的语境内涵。

语境所指的内容虽然广泛，既有时空等客观因素，也有与对象有关的人的心理、身份、修养，或者社会的文化风貌、历史文脉等主观要素，但它们有一个点是相同的，那就是都与对象相“关联”。“关联”实则为语境成就自身的方式，是其优越性的表现、对其“寄生”的依赖性的一种弥补，但又是造成它寄生于对象而泛化的根源。语境以它与外在的关联性确立自身在学术各个领域中的地位和价值，因此得以在各个学科中备受重用，从而被灵活地运用于几乎任何一种言说对象，形成一种变动不居的寄生的存在方式。语境的这种存在形态其实已表明了它在本质上是一种功能性的方法或思维范式。

所以关于“语境是什么”这个问题我们给出的第一个回答是：语境是寄生于对象的外在的关联域。语境的指涉范围能容纳对象外在时空中的与之有关的一切因素。对于一个对象来说，它的语境各要素原本以隐性的方式存在，当我们确定好谈论的角度，语境中的某些要素便从隐性中凸显出来。例如对于一部文学作品来说，整个文明史都有可能成为它的语境，在我们具体谈论这一作品的语境之前，文明史本身以隐性的方式等待着。当我们确定好自己要谈的角度、具体对象时，文明史的某些部分便从隐性中显现出来。语境一直以这种从隐性到显性的呈现方式而存在并构筑自身。

二 性质：本体性、动态性和开放性

语境自身带有三大突出的本质特征：本体性、动态性和开放性。这是“环境”“整体”等其他概念所不具备的，也是语境能够迅速在各个学科领域中泛化的重要原因。

首先，语境的本体性。语境在当代被视为决定对象的生成、发展和消亡的本体范畴。这种本体性具有三个基本含义：一是语境决定着对象的生成和发展，也决定着对象的性质；二是语境是对象的存在方式，对象无法脱离语境而存在；三是对象是语境的组成部分之一，语境不再是外在于对象，而是彼此构成一个有机的整体。

语境和对象之间的关系，我们以前曾以“环境”和对象的关系讨论过，但却有本质的不同。东西方很早就认识到环境对于对象的影响，但这种影响并不被认为是本体性的，所以我们在研究一个对象时更多地关注对象自身而非它的环境。语境与对象的关系是我们对环境和对象关系的反省，以及对固有思维方式的变革。语境对于对象的影响不再是边缘性的，而是决定性的。这种变革在各个方面表现出来。如今天我们不再崇尚改变自然，而是提倡人类与自然和谐相处；如语言学不再将索绪尔的“语言”作为人类语言活动的本体，而更加关注日常言语及其千变万化的语境；如文学研究不再固守文学本体论，而是更关注文学的历史、父权、殖民等语境因素。环境和语境的区别还在于两者依循不同的构建原则。环境是邻近原则，而语境是相关原则，并不是所有邻近的环境要素都被纳入语境，也并不是所有相关的语境要素都是邻近对象的。

其次，语境的动态性。在语言学中，语境研究之所以被放在非常重要的位置，很大程度上是因为它将语言学从静态的语言研究引向动态的话语研究。自索绪尔以来，语言研究把重点放在语言结构和使用规则上，使语言研究与鲜活的日常话语相剥离。语境的出现就是要扭转这种静态研究的偏颇。

语境是语言使用的环境，变化无穷。动态性是它最为本质的特征。但语言学同时也存在并需要静态的语境。如何看待语境的动态和静态两种性质，语言学界众说纷纭。赛夫顿（P.M.Sefton）关于语境的相对动静观非常有借鉴价值。他认为语境是由多种参数构成，这些参数中有些是相对静态的，有些是相对动态的，另一些则可能介于两者之间。如图1.1所示。

图1.1 赛夫顿的语境动静观说明图

对于行进的自行车手来说，远方的山脉是相对静止的，距离最近的栅栏是活动的，而介于山脉和栅栏之间的房屋则处于中间状态。但这也只是相对的概念。如果自行车手骑行很长一段路程，远方的山脉也会逐渐变小直至完全消失。[15]由此我们看到语境在本质上是动态的，但由于参照物或视野的不同，某个语境参数或要素究竟是静态还是动态并不绝对，而是相对而言。

泛化的语境也是如此，既有静态的分析，也有动态的审视。如我们分析文学交流活动的语境，将之视为作者与读者的交流对话，分别分析作者的语境和读者的语境是什么，这都是静态的。但每个读者与作者的对话又各有不同，而且每次阅读过程中双方的语境也总是不断变化着的，这又是动态的。总之，静态的语境是一种理想化的观审，而动态的语境才是最真实的状态。

最后，语境的开放性。语境的开放性与言语有着深层的渊源。根据洪堡（Wilhelm von Humboldt）的观点，语言是一种有限的工具，包括封闭的音素表、词汇表和语法规则表；而言语是对这一有限工具的无限运用，包括语言共同体的成员在他们共同的语言习惯用法内已经说出或将要说出的所有句子和所有言论构成的开放系列。[16]那么语境则是这无限运用的具体场合、时间和人物等，因此语境也随着言语的无限运用而有着无限开放性。

德里达说过，语境是无边无际的。因为任何给定的语境均为进一步描述敞开着大门；也因为任何把语境代码化的企图总是能被植入它意欲描绘的语境之内，产生一个遁出原初模式的新的语境。[17]

但开放性也是相对的，正如相对的语境动静观一样，语境在具有开放性的同时也具有封闭性。从语境的整体来看，貌似是无边无际的，但对某个具体语境来说，语境一旦出现，边界也随之划分。语境的相对的封闭性也是非常重要的，语境某些功能及用法需要借助这一特性来完成。

其实，语境除了具有上述三种基本特征外，还具有其他的一些特征，如多层次性、整体性、时空性、主观性、虚构性和无限性等。语境的多层次性是显而易见的，在语言学中就有所谓“大语境”“小语境”的说法。在其他学科中各个语境之间也存在着包含与被包含的关系。因为这些特征在语言学中已被充分阐述，所以这里不再赘述。

因此关于“语境是什么”这个问题我们给出的第二个答案是：语境是本体性、动态性和开放性的范畴。

三 结构：编织的网状关联域

我们认为语境是寄生于对象的外在的关联域。那么这一“关联域”是怎样的结构或者语境是怎样的关联呢？

语境的英文“context”源自拉丁语“contextus”，原意为“编织在一起”。西方学者认为“语境”和“文本”（text）一样是一种来自编织的隐喻。在拉丁文中，“contextus”的编织含义与意为关联的“connection”紧密联系在一起。虽然在语境现在的意义中“编织”的含义已经渐渐隐退，但这种原初的隐喻却悄然隐含在语境关联的方式之中。编织的关联方式决定了语境一直处于动态，也决定了语境将最终编织出一张无边无际的网。

所以语境的“关联域”是一种编织而成的网状结构。“网状”恰好能说明语境的关联不是锁链式的直线关联，而是错综复杂的网状式关联，A连接B，B连接C，C又连接D，而A和C、B和D、A和D又彼此连接在一起。拿唐诗的语境来说，唐诗（A）的繁盛与唐代科举制度（以诗取士）（B）有着密切的关联。唐代科举制度极大地促进了唐诗的发展，是唐诗生存和发展的语境中的一个重要因素；诗人（C）也是唐诗的语境中的重要因素，诗人的生活方式、经历和情感都是唐诗创作的重要源泉，而诗人的经历、情感和命运往往又与科举（B）紧密地联系在一起，科举是唐代文人生活中极其重要的一部分。科举（B）和诗人（C）改变着整个社会生活（D），如科举制度所形成的“行卷之风”，众举子在考试之前纷纷向达官贵人递献诗文，这又成为推动唐诗（A）发展的巨大力量。将这种种彼此纠缠的关联推广开去，行卷之风（属于D）又促进了唐代传奇小说（E）的发展，皇帝的兴趣爱好、朝廷的取士倾向（F）又与科举（B）、诗人（C）的生活联系在一起……在唐诗的语境中，我们看到的是这样一种错综复杂的关联方式。如图1.2所示。

图1.2 语境关联域的网状结构

唐诗、科举、社会生活、诗人构成了一个最基本的网状关联。在这个基本的关联之外还有唐传奇、朝廷等众多因素可以伸展开去，从而编织成关于唐诗的一个庞大的关联网络。而这只是关于唐诗的一种关联的结果，还有其他很多关联的可能。

通过以上分析我们可以给出“语境是什么”这个问题的第三个回答：语境是编织的网状关联域。

四 功能：本体功能、释义功能和叙事功能

语境在语言学中具有很多功能，如西槙光正所总结的语境的八大功能：绝对功能、制约功能、解释功能、设计功能、滤补功能、生成功能、转化功能和习得功能。随着语境在其他学科中的泛化，其语言的内涵被抽离，这些功能也发生了一些变化。从众多的使用实践中，我们总结出泛化的语境至少具有三种基本功能。

第一，本体功能。

这与语境的本体特性相一致。语境是对象产生、发展直至消亡的“母体语境”，因此对对象发挥着本体功能。举一个大家耳熟能详的例子——禅宗。禅宗是印度佛教中国化的产物。佛教自东汉便已传入我国，但未能兴盛，直到经历了魏晋时期的动荡、经学的衰微，才最终在老庄哲学和玄学中找到适宜的土壤。道家借助佛教重整黄老之学，以庄子的词汇翻译佛学，六朝名僧援引庄子、老子入佛，赋予佛学以道家思想。由此形成了以反观内省、见性成佛为特征的禅宗。佛教本是在印度文化语境中所诞生的宗教，但进入中国的语境，无法不受到后者的影响和重整，这正是中国语境的本体功能的体现。对于禅宗来说，中国文化就是它的“母体语境”，承载着它日后的兴衰荣辱。这个文化传播的例子说明了即使不是原初的语境也具有本体作用，比局限于中国文化自身的例子更能说明语境的这一功能。

第二，释义功能。

释义功能是语境自诞生以来就具备的功能，或者说是被赋予的重要使命。马林诺夫斯基曾说过语境是决定语义的唯一因素，舍此则无意义可言。可见语境对于意义的重要性。现代语义学尤其重视语境，关注语言使用的各种因素对于意义的影响。语境化是语义学用于消除由于一词多义或同形异义所引起的歧义现象的重要手段。

在泛化过程中语境的释义功能对于其他学科也非常有价值，首先泛化语境释义功能的就是解释学。解释学将文本放置在作者的创作语境、文本的历史语境以及读者的阅读语境中来审视文本的解读行为，这就把原本解释词语意义的语境泛化为解释文本意义的语境。继而泛化开去，语境对于任何一个研究对象都具有释义功能，我们无法脱离语境解读对象。

例如在解读王维的山水诗时，我们不可规避王维的禅学修养及当时整个时代所推崇的禅理。王维的山水诗既然是在这样的语境中创作出来的，那么当然需要借助此语境来释读。《终南别业》是其中禅宗理趣较为浓郁的一首。

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

这首诗自述了诗人中年以后颇好佛教，隐居南山，享受任性自然的生活情趣。要解读这首诗首先就要了解诗人对佛教的偏好，对仕途艰险的清醒认识，及其中年后就开始的亦官亦隐的人生经历。诗人这方面只是解读诗歌的语境要素之一，欣赏此诗还需要将其与禅宗思想相联系。这首诗所表现的“行到水穷处，坐看云起时”的纯任自然，包含了禅宗的“放舍身心，全会自在”“心无所行，心地若空，慧日自现”等种种禅理。整首诗所营造的意境也是一种禅宗的空境。在王维这首诗的解读中，作者及时代的语境所发挥的就是它们的释义功能。这种“释义功能”不仅可以运用于语言（语言学和文学研究运用语境进行语言的释义），还可用于各种文化符号，譬如音乐、绘画、雕塑、影视、建筑、广告等各种文化作品的释义。

第三，叙事功能，确切地说应是“有效叙事的功能”。

语境的这一功能是语境的相对封闭性所赋予的，保证了话语叙事的局部的有效性。叙事不再追求普遍的有效性，而致力于局部的有效性，这是后现代文化的一个重要特征。语境的这一功能恰好符合局部叙事的需要，因而在后现代文化中得到普遍运用。

利奥塔（Jean-Francois Lyotard）认为各种语言游戏之间并不存在共同的游戏规则、规范和价值，绝不可能被统一于同一元叙事之下，所以对有效的元叙事或总体性叙事表示怀疑。语言游戏虽然不可通约，却以零碎的方式建立制度，这就是语言游戏的局部决定论或者说局部有效性。因而小叙事取代元叙事在后现代文化中盛行。小叙事其实就是语境叙事，它总是在一定的语境中进行，借助语境的封闭保证叙事的合法性。后现代的学术研究在运用语境时也总是在强调这样的观念：某个观点只在某个语境下成立、有效；某个流派的思想只在某个语境下能够达成共识；某个学科知识只在这个学科内部通约。任何一种观点或思想，都不是普遍有效的真理，它的成立是具有一定范围的。因而在观点或思想的表述中，界定和强调言说的“语境”，不仅没有降低其真理性，反而是对其真理性的有效保证。如利奥塔所说的：“我们陷入这种或那种特殊知识的实证主义，学者变成科学家，高产出的研究任务变成无人能全面控制的分散任务。”[18]

语境的三个基本功能之间并不是彼此孤立的，它们各自功能的发挥都需要借助其他两者。释义功能是有效叙事的手段，叙事功能是阐发意义的保证，而本体功能则是两者成立的基础，也需要在前两者中才能彰显自己。在很多情况下，本体、释义和叙事功能其实是从不同角度看待的同一问题，只是各有侧重而已——本体功能侧重于对象的存在，释义功能侧重于意义的阐释，叙事功能则侧重于叙事的范围和有效性。

五 语境的四种运用方式

为了更好地认识语境，我们还有必要简单总结一下语境的几种运用方式，也就是我们通常是怎样使用语境的。纵观人文社会科学，众多学者要么使用单一的语境，要么使用两种或多种语境，这是语境单数和复数的用法。具体来说，在单数用法中语境的用法分为两种“本体”用法和“界”的用法；在复数用法中又分为“异质”用法和“对话”用法。所以语境的用法归纳起来基本有四种。

首先是“本体”用法。这样使用语境的学者以本体性的视角看待对象与语境的关系，认为语境决定着对象的生成、发展和种种特性。这样运用语境的例子不胜枚举，例如“后现代文化语境中的女权主义批评”“后现代语境与新潮文论”“后殖民语境中的中国文学言说”“文学与文化语境”等。学者们在讨论这些语境时都不再仅仅将之作为言说对象的外在环境，而是认为这些语境与言说对象之间具有不可分割的本体关系。如《后现代文化语境中的女权主义批评》，这是王岳川1993年引介女权主义批评的文章。文中强调在介绍女权主义批评时，是不能脱离它的后现代文化语境的。国内接受和认识某一批评流派时绝不能忽略它的生存语境，这是这篇引介文章最有价值的申述之一。南帆也曾提出过这一思想，他认为当西方文化观念进入中国当代文学领域时，脱离了它们原有的时序，脱离了原有的历史背景，“许多观点、概念、思想的历史针对性减弱了”，成为一种“描述性”的事实：“现代主义多半被看成一批叙述技巧，……现代主义对中产阶级庸众趣味的攻击、现代主义背叛正统艺术秩序所产生的革命激情被忽视了；结构主义被看成一种新的批评方法，一种新的批评视野，结构主义对存在主义的否弃、语言学对文学批评史未来方向的意义被淡忘了。”[19]

当然，在这样的用法中有时也会出现不止一个语境，但这些语境多为言说对象的整体语境的一种因素的划分，总体来说还是单数用法。如我们谈到文学作品的语境时，会将这一语境划分为作者的语境、文本的语境和读者的语境分别加以阐述，其实这里所谈的还是文学作品的一个整体的生成语境而已。

其次是“界”的用法。这里所说的“界”，类同于“艺术界”中“界”的含义，意为“边界”和“特定世界”。语境的这类用法与语境的封闭性和叙事功能有密切关系。语境一出现，便划定了一个言说的“界”，这个自成体系的“界”不仅是为了使叙事有效进行，更是为了突出它自身不同于他者的特定规约。语境所形成的“界”类似于拥有自己游戏规则的“语言游戏”，对象在一个语境的“界”里，就要遵守这个语境的规约，或者被这个语境赋予不同的含义和韵味。如艺术的各个门类（包括文学、绘画、音乐、建筑等）便各自形成了自己的语境。每个艺术的语境都有自己独特的韵味、情趣、意境、词汇和规则等。一张复制的照片在现代艺术的语境中就不再表达照片的内容，而更多的是表现现代复制技术与传统绘画技巧的冲突；一段变调的音乐在音乐的语境里就可能不再是初学者的失手，而是音乐大师的巧思妙想之作；一句平淡无奇的问候“你也在这里吗”，在文学的语境中也可能不再是普通的街头巷语，而是蕴含着缠绵情感的独特话语。这就是语境的“界”的用法。

再次是“异质”的用法。这种用法就是把两种或多种异质的语境联系起来，共同审视一个对象，多见于文化传播或比较研究等领域。在这众多异质语境中往往涉及研究对象的母体语境，涉及对象从母体语境进入其他语境所发生的变异和扭曲。在20世纪80年代末、90年代初西方文化思想大量引入的这段时期，语境的此种用法最为常见。中西语境的比较，以及某一西方观点进入中国语境的变形等研究，所运用的就是语境的“异质”用法。例如上文所引南帆的评述——众多西方思想在中国变成了描述性的现实，这里就牵涉到这些思想在西方和中国两种异质语境中的传播问题。还有诸如《文化语境与文学接受——试论当代美国诗歌对中国传统文化的接受》《不同文化语境中的埃及女王形象》《跨文化语境中的“牧人”意象》等比较文学研究中所说的语境都是两个或多个异质的文化语境，也是比较典型而常见的语境的“异质”用法。

最后是“对话”的用法。对话一直与语言学中的“情景语境”紧密相连，在20世纪众多词语泛化的大潮中，“对话”也被泛化成一种隐喻，不再仅仅是人类直接的话语交际，也可用来指文化、国家、民族之间的各种交流。“情景语境”的含义随着“对话”一词的泛化也被一定程度地泛化了。对于话语交际而言，“情景语境”是指对话的时间、地点、说话者和听话者的身份、修养、心理活动等因素；对于泛化的“对话”而言，“情景语境”就是和这个对话有关的各种情景要素。比如中西文化对话、古今历史对话等就涉及语境的这种“对话”用法。中西文化对话的情景语境包括中国和西方各自不同的文化传统，以及在文化交流中各自所采取的态度和策略，还有对话的时代、地点、方式，等等。古今历史对话的情景语境则不可避免地涉及历史发生的来龙去脉、今天历史的发展状态、古人和今人的不同时代、生活方式，以及历史如何影响着今天的发展、今人又如何看待古代的历史，等等。语境的这种用法因为“对话”的频繁使用也是极为常见的。

六 语境化和语境主义

在语境术语满天飞的今天，我们经常还会看到各种各样的与语境相关的术语，其中最为重要的就是“语境化”和“语境主义”。可以说这两个术语也像“语境”一样形成了基本范畴，在不同的学科中被赋予不同的含义，有必要在此加以甄别。

“语境化”（contextualization）的基本含义是指把词、句、文本乃至任何研究对象放置在一定语境中，是语境发挥其本体、释义和叙事功能的重要体现。这个普遍意义源自语音学、语言学的“语境化”含义——将音素、单词等置于上下文中研究。“语境化”泛化的意义经常得到学者们的灵活运用。在这些运用中已基本形成惯例的是语义学和后现代理论的“语境化”概念。

语义学的“语境化”，是消除由于一词多义和同形异义所引起的歧义现象的手段。也就是一个词在其词典意义中具有多种含义，在其运用中引起了歧义现象，要消除歧义，就必须根据它的语境排除不正确的意义，选择这个词在这次运用中的正确意义，或者阐发出这个词的新的语境意义。例如，“我想起来了”。孤立地看这句话是具有歧义的：一是我想到了某人或某事；二是我不想再躺着或坐着，要起来活动一下。如果将这句话语境化，我们就可以确定这句话的真实含义了。如果这句话是在聚会聊天的场合说的，那应该是第一种含义；如果这句话是在休息场所说的，那就是第二种含义。

再来看后现代理论的“语境化”。后现代理论，尤其是文学批评和文化研究中经常会出现“语境化”一词。这里的“语境化”不仅具有语境化的普遍意义——把对象放置在语境中审视，更表征着叙事从元叙事向小叙事的转变。后现代的所有理论不是放之四海皆准的真理，都只在一定语境中才能成立。

“语境主义”（contextualism）的情况则比较复杂，不像“语境化”那样还存在一个共同的普遍意义，在文体学、叙事学、哲学、文学研究以及自然科学中，“语境主义”均表达着不同的内涵。例如文体学中的语境主义指的是与文本主义相对立的一种文体学研究方式，它不像文本主义那样只关注文本，而是着眼于文本与语境的关系，在更广阔的社会文化、作者和读者等语境中研究作品的文体。

与文体学类似，叙事学中的“语境主义”也有一个对立的派别——形式叙事学。语境主义叙事学批评形式叙事学，认为脱离语境、自足的文本概念是无效的，有必要对作者和读者意图、动机、兴趣和社会环境进行探讨。可见在叙事学的理解中，语境主义实则就是对作者和读者意图、动机、兴趣以及社会环境的关注。

哲学中也有“语境主义”，但与文体学和叙事学中的略有不同。最为著名的是当代哲学家麦金太尔（Alasdair Macintyre）的语境主义的正义探究模式，“语境主义”在这里意味着从历史传统出发研究正义问题。他出于对启蒙运动以来关于正义研究问题的失望，反对罗尔斯的建构主义，提出了这一研究模式。[20]语境主义与基础主义、一致主义一起构成了当代知识论中最为主要的三种确证理论。[21]

文学研究中也存在语境主义与文本主义之说，这两个概念用得较为随意。文本主义约指文学研究中以文本研究为中心的俄国形式主义、新批评、结构主义等形式主义流派。语境主义指兴起于文本主义之后的研究文本的社会、历史、文化等语境因素的文化研究派别，鲜有人为这两个概念下过准确的定义。

还要说明的是自然科学中的“语境主义”概念。虽然和人文社会科学有一定距离，但对语境主义的理解也是异曲同工的。语境主义是知识论中一种反怀疑主义的理论。它对怀疑主义的批判建立在把不同的语境、不同的知识标准以及不同的知识加以区分的基础上，主张不同的语境预设了不同的知识标准，不同的知识标准决定了不同的知识归因。这基本还是语境泛化的基本含义，是对语境的封闭性和局部叙事功能的强调。自然科学中的语境主义的流派众多，有基思·德娄斯（Keith DeRose）的虚拟条件的语境主义，德雷兹克（Fred Dretske）和赫纳（Mark Heller）的拒斥闭合论的相关选择的语境主义，柯亨（Stewart Cohen）和刘易斯（David Lewis）的接受闭合论的相关选择的语境主义等。[22]