中央苏区文艺制度生成论

周建华 赣南师范大学文学院

“新时期”以来的中国现代文学史书写中，中央苏区文艺一直是个“缺席者”。形成此种情形的原因颇多，从其自身角度观之，文艺创作质与量的先天不足可能是其中比较重要的因素。文学史是文学创作与发展的历史，但它同时也解释历史，承担着总结历史经验和教训的职责。因此，一个时段内文学创作成就的高低是衡量该时段文学史地位高低的重要参考依据，但它为日后的文学发展所提供的经验或教训、产生的影响以及自身在文学发展与流变中的角色地位，可能是更为重要的参考因素。如果从这个角度观察，中央苏区文艺无疑值得我们去认真思考与研究。中央苏区文艺制度产生之前，中国现代文学的制度建设尚处于由自发向自觉发展的不十分完善的状态，中央苏区率先建立起了自己完整的文艺制度，而且对后来的延安文艺制度和中国当代文学制度都产生了深刻的影响。考察中央苏区文艺的制度特色与生成，不仅有助于学界更好地了解中央苏区文艺的本质内涵，也将会为开辟中央苏区文艺研究的新路径提供有益的借鉴。

一 中央苏区文艺制度架构与特色

关于制度的定义，日常生活中一般指书面的规定，包括法律法规，也包括各种机构或组织的章程规定等。作为学术概念，不同领域的学者对制度的定义往往带有该领域的学术特质，如政治学视野中的“制度”强调的是“规则”和“程序”，经济学视野中的“制度”突出的是“行动的规则”，社会学领域中的“制度”关注的是人的“思维方式”和“行为方式”，等等。这就意味着，制度不仅是人类行动所应遵守的基本规则，也包括人类行动所应依循的程序、伦理规范等，有正规的、非正规的，也有可能是随时间演进的。具体到文学，就是关于文学的规章制度与伦理规范，它们既包括文学方针、政策、文学组织的章程等具体的文学规范，也包括与文学相关的意识形态或伦理道德规范等。中华苏维埃高度重视文艺制度的建设，拥有严密的文艺组织机构及各类文艺组织和文艺活动章程，营造了浓郁的苏维埃文化氛围。

中华苏维埃第一次全国代表大会后，中央苏区的文化建设主要归属于教育人民委员部，下设初级教育局、高级教育局、社会教育局、艺术局、编审局和巡视委员会等职能机构，瞿秋白任教育人民委员。二苏大上，瞿秋白连任教育人民委员。1934年2月，瞿秋白到达瑞金，他与徐特立、沙可夫等同志一起，逐渐完善了中央苏区的文化教育法规。教育人民委员部先后颁布了一系列的相关法规，如《苏维埃剧团组织法》《工农剧社简章》《俱乐部纲要》《高尔基戏剧学校简章》等。在中央苏区的文艺宣传机构中，俱乐部是最为重要的一个活动组织，它分为军队和地方政府两条线以及成人和儿童两个层次俱乐部。军队中，以师为单位设俱乐部，以连为单位设列宁室。俱乐部有管理委员会，下设有晚会、艺术、墙报、体育、文化委员；俱乐部设主任一人，由政治机关委任，计划执行俱乐部一切对内对外的事情，并领导各列宁室的工作。列宁室设有干事会，下设有讲演、游艺、体育、识字、墙报和青年等活动小组。其组织架构图示如下：

地方每级政府机关，以及各个区、乡也仿效军队做法，建立俱乐部组织，凡苏维埃公民都必须加入，俱乐部设有讲演、文化、游艺三个股，游艺还下设歌谣、图画、戏剧和音乐小组。儿童俱乐部主要以列宁小学为单位进行组织，全体列宁小学的儿童都应该参加，儿童大会选出管理委员会，下设墙报组、讲演组、运动组和游艺组，选出组长各一人，与主任一起组成管理委员会。其组织架构图示如下：

县一级俱乐部，有条件的可以组织各区/各乡的工农剧社（支社），各工农剧社支社可以联合起来成立该县工农剧社分社，各县工农剧社分社有能力的，还可以组织临时苏维埃剧团。实际上，整个苏维埃土地上的工农群众都被吸纳进了俱乐部，成为“组织人”。关于俱乐部的定位及组建俱乐部的主要目的，当时的《俱乐部纲要》是这样界定的，“俱乐部应该是广大工农群众的‘自我教育’的组织”，它的一切工作“都应当是为着动员群众来响应共产党和苏维埃政府每一号召的。都应当是为着革命战争，为着反对封建资产阶级意识的战争的”。[1]无论是各级俱乐部还是列宁室，抑或是单列出来的高尔基戏剧学校等，它们既是一个文艺活动单位，也是一级党的组织，都被置于中国共产党的绝对领导之下，服从和服务于“组织群众，武装群众，建立政权，消灭反动势力，促进革命高潮”[2]这一大局，这同时造就了中央苏区文艺制度“天然的”革命化的特质。

首先，它是伴随革命而生的极具宣传色彩的政治化文艺活动规范。在中国近现代的社会历史变迁中，“革命”是一个动态的概念，具有非常丰富的含义。一般而言，它既具有全面革新、变革的含义，也有用暴力手段夺取政权的含义，在中央苏区范围内，“革命”主要指后者。中央苏区的文艺管理，从一开始就被纳入政治的轨道——宣传上，成为政治这架机器上的“螺丝钉”。毛泽东早在《红军宣传工作问题》中就明确阐明，各支队宣传队，受支队政治委员指挥，全军宣传队，受军政治部宣传科指挥。中央苏区的文艺组织建设中，无论从俱乐部到列宁室，还是从俱乐部到工农剧社到临时苏维埃剧团，两者都是一种垂直的纵向组织结构，在各层次的文艺组织内部，亦制定了严密的组织管理制度。以工农剧社为例，剧社最高权力机关为全体会员大会，大会闭幕后执委为最高机关，执委闭幕后，常委为最高机关。执委设委员十五人，常委设委员七人。经本社执委和红校政治部认可后可成立分社，分社设执委七人，常委三人。[3]工农剧社的组织结构与运作形式即政府权力部门的组织架构与运作形式，二者没有任何分别，是一种典型的政治化层级结构系统。

与文艺组织政治化的层级结构相伴而生的是动员性的文艺活动安排。中央苏区的文艺活动并非原生态的民间文艺活动的简单翻版，不仅内容方面经过了改编与过滤，而且活动本身也经过了严格设计与组织安排，是一种功能化的建构。换言之，中央苏区文艺活动是一种任务和安排，直接服务于战争需要。每当有战斗发生或者战斗胜利，都会有相应的文艺活动进行鼓舞或庆祝。比如，1930年12月，第一次反“围剿”前夕，红军政治部在黄陂召开宣传工作会议，毛泽东在会上阐明了红军“空室清野，诱敌深入”的作战方针。红四军宣传队就根据这个方针，编排了话剧《活捉敌师长》和《空室清野》。1931年1月，红军在龙岗活捉张辉瓒，取得第一次反“围剿”的胜利。在之后的庆祝大会上，就编唱了《活捉张辉瓒》的歌曲，既表达了胜利的喜悦，又鼓舞了士气。这种现象也为一些学者所认识，“当时的中央苏区和各革命根据地内，每当打土豪、分田地、打仗、生产、扩大红军等，都要唱几首山歌，或演一出戏进行宣传鼓动”[4]。但是唱什么歌或演什么戏，却是根据具体任务需要而定，即“什么时间布什么任务，就演什么戏”，每一次的演出主题并不是随意而定，而是一种“规定”。这就关涉文艺活动中活动主体角色、活动与观众关系诸问题。

中央苏区文艺活动以歌舞和戏剧表演为主，考察中央苏区文艺活动发现，现代都市社会的文学创作与出版、评价与接受、作家与读者等诸多复杂的文学关系在中央苏区基本不存在，一切都简化为群体性的文艺娱乐活动，只是一种简单的表演与观赏的关系，或者一起表演的娱乐关系。文艺表演主要由工农剧社、高尔基戏剧学校和苏维埃剧团等承担，由于场地、任务等诸多因素，中央苏区的文艺活动基本属于广场化的大众文艺活动，群众往往既是文艺活动的对象，又是文艺活动的主体，他们获得形式上的主体地位。恰恰在这一点上，他们与现代都市社会的作家们存在本质上的差异，后者是完全意义上的创作主体，拥有比较自由的创作空间，具有鲜明的自我主体意识，他们的创作是一种个人化的行为。而中央苏区的群众基本不具备文学创作的能力，他们的文艺表演大多是一种粗糙的文艺娱乐，更谈不上个人化的创造，而且表演什么、有没有表演资格也不由他们自己决定，他们的“身份”是组织给的，活动是组织安排的，他们有一个共同的名字——“群众”。

其次，中央苏区文艺制度体现了中国现代文学从“革命文学”到“革命艺术”的内在发展轨迹，是一种革命化的意识形态。五四新文化运动，白话文学获得合法地位，借文学来改造社会也基本取得知识界的共识。“我们如能够容纳新思想，来表现及解释特别国情，也可望新文学的发生，还可由艺术界而影响于实生活。”[5]但是，这个新思想是什么，知识界并没有达成一致，随着“主义”的出现，才逐渐向“革命”合流。1924年1月，国民党第一次全国代表大会召开，国共实现正式合作，一个有主义、有组织的革命政党开始广泛发挥作用。孙中山学习苏俄“以党建国”，筹建国民政府，力图用政党的力量改造国家。[6]社会上论政风气由之兴起，文化讨论逐渐被各种有“主义”的政治批评所取代，各种政治团体在激烈的论争中分化组合。随着像瞿秋白、蒋光慈、曹靖华等一批旅俄之年青革命者的陆续回归，他们将自己认为的先进文艺引进中国，形成一种新的文艺运动。1924年8月，蒋光慈发表《无产阶级革命与文化》，介绍苏俄文化立场，揭橥无产阶级文化。1925年11月，郭沫若借为《文艺论集》写序的机会将自己与过去划清了界限，“我从前是个尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代；有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄”。[7]郁达夫、成仿吾、沈雁冰等也先后经由文学进入“革命”。

“革命文学”这一概念的历史性叙述的转折发生在1927年。在这一年，笼统的“革命文学”与一种明确的历史意识结合了起来。“1927～1928年逐渐明朗化的无产阶级文学思想浪潮集中诉诸一种历史意识——无产派青年用新学到的政治话语重述‘五四’以来的文化史，呼唤一个新的历史起点，并把自己的言论看成它的开端。”[8]1927年的国共分裂给国民党左派和共产党以重大打击，却也刺激了后者开始独立地思考革命，并将理论斗争转移到文化圈的努力。早在1928年的革命文学论争发生前，革命新中心的武汉就发生了什么是革命文化的讨论，像邓演达、张崧年、傅东华等都参与其中。张崧年认为，革命为的是民众，所以革命的文化也必须是民众的，傅东华解释心目中的革命文艺时，其中的一条就是它不必一定是纯文艺，报纸上的论文、宣言、图画甚至演说等都可以归入它的名下。樊仲云则非常欣赏苏俄的民众艺术，认为他们的演讲、演剧、吟唱、游行，都是应用艺术的地方，是从民众生活中迸发出来的东西。[9]“民众艺术”被提取出来作为革命文艺的一种必备形态，“民众的”成为革命文艺的必备特征，反映了革命时期的“民众崇拜”现象。但是，革命文艺绝不是简单地以革命为题材，反映革命的文艺，而是一种全新的文艺形态，它不仅是关于“革命”的文艺，而且必然是文艺领域中的“革命”，中央苏区文艺正是这样一种“革命”文艺。《俱乐部纲要》明确规定，“一定要尽量利用最通俗的、广大群众所了解的旧形式而革新它的内容——表现发扬革命的阶级斗争的精神”，“戏剧及一切表演的内容必须具体化，切合当地群众的需要”。[10]它是“民众”文艺，也是“革命”文艺。

二 制度变迁与中央苏区文艺制度的生成

有学者在研究中国现代文学时发现，它与中国近代文学在文学史地位、编写模式等方面差异巨大，前者地位远高于后者，“在文学史地位上，为什么现代文学与近代文学有如此大的差距？以及中国现代文学史的编写模式，等等”[11]，其编写模式也迥异于后者。这种现象是否意味着两者之间存在着断裂呢？这确实值得人们深思。王德威曾言，“没有晚清，何来‘五四’”，在“晚清”与“五四”二元对立的惯性思维中发现“习惯”的谬误，正是“晚清”文学的现代性萌芽催生了“五四”现代文学。那么，中央苏区文艺制度又与中国近代文学制度构成何种关系？中央苏区文艺制度的形成受到中国传统文学制度、西方文学制度尤其是俄苏文学制度的显著影响，是中国现代文学制度发展的一种结果。“制度实际上具有文学作为社会表象的深层结构性，它是文学的深层基础和社会根源之一。”[12]所谓深层结构，也即社会心理、文化习惯等精神层面的东西，意即文学制度反映了社会的深层心理、文化取向，它们同时决定了文学的发生与基本面貌。从制度的深层心理视角考察中央苏区文艺制度的生成，极有可能为研究者们提供一条打开中央苏区文艺核心景观的新通道。

在中央苏区，从事文艺活动者主要是部队中的宣传队员、工农剧社和苏维埃剧团中的演员等，此外还有客串的群众和将士，他们是一个个个体，也是公家人，其文艺活动是任务需要，虽然也具有某些个体化的特质，但不存在什么商业出版与市场消费。按正常逻辑，中央苏区文艺制度应该具备典型的“现代”特质，实际上却依然保存有不少“前现代”要素，如极权性、自我主体的缺失性等。这恰恰表明它与过去文学制度的一脉相承性，中央苏区文艺制度的产生是过去文艺制度变迁的必然结果，我们“今天和明天的选择是由过去决定的”，而“过去只有在被视为一个制度演进的历程时才可以理解”[13]。因此，我们探讨中国近代乃至古代文人的文学创作状况有助于加深对中央苏区文艺制度的理解。中国真正意义上大规模生产现代知识分子应该是从1905年9月清廷诏准停止科举考试、推广学堂教育开始。科举考试的废除，标志着存续了一千多年的文人传统生存方式的终结。在此之前，文人主要通过科举考试晋升仕途，“作文”始终作为选拔人才的主要方式而存在，但并不作为士子们的谋生手段，吟诗作赋、琴棋书画不过是士子之间的酬唱，或仕宦生活的点缀，是科举制度的附属产物。换言之，文学始终是作为科举考试的附属品而存在，并没有脱离传统的经学和史学知识走向独立，更主要的是，科举成功的士子们登堂入室成为正式的“皇家人”，科举失意的士子们则一生都在为争取成为正式的“皇家人”而努力。不管最终是否成为正式的“皇家人”，事实上都是“皇家人”，“皇家”的思想就是士子们的思想，维护皇权权威、为皇家服务是士子们终生的志业。皇权崩塌、科举废除之后，社会制度与知识分子的生存方式都发生了巨大的变化，文学获得了独立的品格，传统的文学制度又是经由什么路径影响了后来的制度呢？美国学者道格拉斯·诺思在研究西方经济制度变迁的时候发现，制度的变迁存在报酬递增的正反馈机制和自我强化现象，而且制度变迁相比技术变迁更为复杂，行动者的观念在制度变迁的过程中起着更为关键的作用。

制度变迁中的报酬递增主要受这么几个因素制约：①制度重新创立时的建设成本越高，重建的可能性越低，即成本效应；②与现存制度框架和网络外部性以及制度矩阵有关的学习效应，社会知识累积度越高，制度建设平均成本越低；③通过合约与其他组织和团体在互助活动中的协调效应，即人们在制度变迁过程中与其他行动者共享相同的路径而带来的认可现行制度的成倍优势；④以制度为基础增加的签约由于持久而减少了不确定性的适应性预期，即某项制度一旦通过并实行就会排除其他替代方案干扰的可能性，制度被锁定在特定的路径依赖槽上，也即锁定效应。前面我们分析了中央苏区文艺制度政治化的层级结构、动员性的活动安排及自我主体的缺失等典型特质，这些特质并非中央苏区的创造，在晚清及以前的各个朝代里就典型地存在着。一千多年来的科举考试早已为士子们所熟悉，内化为他们的血液，这就是尽管很多人知道科举并不能真正地选拔人才却又一直沿用至晚清的真正原因。因为为大家所熟悉、所认可，所以一直是各个朝代人才选拔和士子们晋阶成本最低的那个制度，而且它一旦被认可，就很难被取代。康熙二年的八股文考试改革失败、清末康有为和梁启超上书废除科举险遭刺杀和殴击都生动地说明了这一点。中央苏区组织性、建构性文艺活动的熏陶，反复的、简单的、暴力性的革命宣传大大强化了群众集体性的革命意识，以致每一个参与活动的人对自己的阶级诉求、革命斗争方法哪怕出现是否有效、是否合法的丝毫疑虑时，“都会让人产生一种离经叛道的犯罪感”[14]。长期、反复的学习和训练使士子们适应了八股考试，自觉地维护科举。同理，建构性的、反复的文艺宣传不仅使苏区群众自觉接受了苏维埃政府的革命主张，而且共同的活动坚定了他们共同的苏维埃选择。两者时代不同，方法却很相似，它们所要达成的目标实际上也是非常相似的，后者是前者合乎逻辑的延伸。正是在制度重建成本、学习所产生的相同社会知识累积和协调效应等诸多因素的共同作用下，传统的文学制度并没有在中央苏区真正走向现代意义上的自由、开放，而是在变异中得到有效的承袭。这种承袭又因为方法的高效与成本的低廉而不断地得以自我强化。

如果说报酬递增的正反馈机制强化了制度选择的“正当性”的话，“路径依赖”则昭示了制度选择的应然性。所谓路径依赖，“是指过去的制度选择对现在和将来的制度产生的重要影响，制度在变迁过程中总是表现出对以往制度形式和变迁历史的高度依赖性，即初始选择的制度会在以后的发展中沿着一个既定的路径演进而且很难被其他更优的制度体系所代替”[15]。路径依赖理论认为，一旦进入（这种进入具有偶然性）某一路径，依照惯性，就会沿着该路径一直发展下去并锁定在该路径上。科举制度消失之后，传统一体化的路径以何种形式进入中央苏区，又如何彰显于文学呢？答案就在文艺活动的组织化和文艺组织的政治化之中，而政权的组织形式又集中体现于苏维埃制度。中华苏维埃临时中央政府体现了现代民主政治的基本特征，如议会制、选举制、代表制、妇女参政及科层制等，这在诸多关于中央苏区的史料中都有详细记载。毛泽东在才溪乡的调查中就发现，妇女参政的比例非常高，“在苏区城乡苏维埃代表大会中，客家妇女代表一般占代表总数的25%以上，而闽西上杭的上、下才溪乡，妇女代表分别占60%和66%”[16]。妇女们不仅被推选为大会代表，而且不少妇女还担任各级各类要职，如“在赣南苏区的16个县中，1933年有县一级妇女干部27人，兴国县有20多名妇女担任乡苏维埃政府主席”[17]。史料的记载确实说明了历史的巨大进步，不过，从具体实施的相关规定中还是可以发现其中的裂隙，如不拥护苏维埃的不具代表资格，妇女代表及工农兵代表比例虽然很高，但文化程度非常之低，基本不具备参政议政的实际能力，书面上最高权力机关是苏维埃代表大会，实际上最高权力掌握在代表大会常委会中，这是一种金字塔式的、权力高度集中的政治体制。传统文学的一体化的思维和体制借助中华苏维埃生存需要建立起来的金字塔式文艺架构，成功而有效地得以承续。

路径依赖很容易形成路径锁定。受心理定式、惰性习惯和选定的路径等因素的影响，一旦选定某条道路就会产生按这一道路走下去的心理定式，而且囿于习惯与惰性也不会轻易做出改变。尤其是选定的路径，因为路径的产生是历史地形成的，不是一朝一夕的，它有着深厚的历史文化根源和民族心理积淀，是民族文化心理的反映。

三 中央苏区文艺制度生成的启示

由于报酬递增的正反馈机制和路径依赖的惯性选择所发挥的巨大影响，中央苏区文艺制度承袭了过去传统的文艺管理的某些方式，尽管在形式上存在很大差异，但在精神层面上却具有明显的延续性。它同时昭示了，行动者在这一过程中并不是一味地被动，他的主观认知、对现实环境的解释因素的影响，尤其是行动者的主观动机对于制度的最终走向具有非常重要的影响。此外，由于受制度变迁过程中偶然性、随机性因素的影响，也有可能改变制度的路径走向。制度变迁和路径依赖理论所展示出来的价值不仅具有积极的理论意义，而且具有极大的现实意义。

首先，在制度变迁过程中，要充分利用学习效应和协同效应所带来的低成本效应，克服旧制度在演变过程中的低“成本”优势，推动制度的创新发展。一般情况下，因为已有规则的成熟、人们的习惯以及思维的定式等诸多因素，旧的制度在演变过程中拥有较大的“成本”优势，因而相沿成习，往往成为制度创新的阻力。如果制度创新的成本大大降低，接近并低于维持旧制度的成本时，制度创新就成为可能。其中，学习效应和协同效应是关键，也是一把双刃剑，如果利用它为旧的制度服务，就可能阻碍制度的创新发展，如果能够很好地利用它为创新制度服务，它就可能成为新制度产生的催化剂。要使它向制度创新催化剂的利好方向转化，须做好几个方面的工作：一是大力宣传新制度、充分传播新制度的相关知识，形成全社会的新制度知识累积效应；二是充分展现新制度的优势，形成社会性的新制度共享路径，从而形成新制度发展合力。中央苏区在这两个方面做的是比较成功的，不过在实施过程中由于实际条件的限制或其他一些无法克服的原因，新制度发展得并不充分，旧制度以变形的形式在新制度架构中出现，值得研究者们深思。

其次，在制度变迁过程中，路径的选择受偶发性、随机性因素的影响比较大，一旦选定就容易产生排他性，形成路径依赖。因此，在产生路径依赖之前，要充分抓住制度变迁过程中的偶发因素，为制度创新服务。偶发性因素，是事物发展过程中的不确定性因素，实际上也属于变革的一种。在制度变迁过程中，相比于路径锁定，偶发性因素所产生的新路径完全可能是一种机遇，从而带来新的局面。因此，作为制度变迁推动者的行动者如何发挥主观能动性，变被动的承袭为主动的创造、变偶然性的路径选择为科学化的路径筛选，实现文艺制度的优化与长远发展，需要行动者认真思考和总结。中央苏区文艺制度是特定历史环境的产物，受现实环境影响深远，行动者的主观动机和环境的相互激荡如何影响了它的发展，它在实践过程中所形成的经验和不足无疑是一笔宝贵的历史遗产，需要后来的研究者和行动者们加以清理。

最后，在制度变迁过程中，路径依赖容易造成路径锁定，但是在选择时，受行动者的主观动机和对环境的解释的影响，尤其是前者的影响非常大。行动者究竟要选择一条什么样的道路，受其认知和文化心理的影响颇深。但在历史转折时代，往往又是社会大变革的时代，是破旧立新的时代，英雄人物，也即行动的主导者起着至关重要的作用，他们的选择往往影响着历史发展的方向。

中央苏区文艺制度的生成，有历史与现实的客观因素，但最关键的还是中国共产党的建国理念，它决定了中华苏维埃政府的政治架构，也规定了其文艺制度的基本属性与角色定位。从制度变迁的角度，运用路径依赖理论来认识中央苏区文艺制度，可以为我们带来更多的启示。

制度变迁不是一个简单的社会进步过程，而是一个动态的、复杂的发展过程，还可能出现倒退现象，存在某种不确定性，具有独特的路径依赖特征。中央苏区文艺制度的生成具有典型的路径依赖特征，在其向前演化的过程中，虽然做出了巨大的革新，也取得了比较醒目的成绩，但在质的规定性上，它并未脱旧制度的窠臼，文学依然没有从政治这架机器上剥离而独立出来，反而得到某种程度的加强。路径锁定这只看不见的“巨手”扼死了路径选择的“偶然性”可能，而行动主导者自身的因素又决定了其无法放弃自己追求的最大化，这注定了中央苏区文艺制度是一顿不可能得到充分变革的“夹生饭”。这顿“夹生饭”在特殊的社会政治环境里曾经发挥过巨大的作用，但特殊的社会政治环境毕竟是一个特殊的存在，难以成为常态。“在面对一个共同的受憎恨的压迫者时，放弃财富和收入以换取其它价值是一回事，但这种交易的价值会随着压迫者的消灭而变化。因此，在一定程度上，新的正规规则是建立在一种为意识形态承认的激励体制上的。”[18]当“特殊”不再、“常态”成为常态时，它是否还能够继续发挥作用呢？它是沿着既有的路径发展，抑或应该做出怎样的变革呢？

（原载《红色文化学刊》2019年第2期）

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[1] 汪木兰、邓家琪编《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社，1985，第34页。

[2] 汪木兰、邓家琪编《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社，1985，第3页。

[3] 汪木兰、邓家琪编《苏区文艺运动资料》，第16页。

[4] 刘云主编《中央苏区文化艺术史》，百花洲文艺出版社，1998，第18页。

[5] 周作人：《文学上的俄国与中国》，《艺术与生活》，河北教育出版社，2002，第75页。

[6] 《总理对于组织国民政府之说明》，中国第二历史档案馆编《中国国民党第一、二次全国代表大会会议史料》，江苏古籍出版社，1986，第13页。

[7] 郭沫若：《文艺论集序》，《洪水》第1卷第7号，1926年1月1日再版。

[8] 程凯：《革命的张力——“大革命”前后新文学知识分子的历史处境与思想探求（1924～1930）》，北京大学出版社，2014，第187页。

[9] 仲云：《红色的艺术》，《中央副刊·上游》1927年7月3日第14号，总第99号。

[10] 汪木兰、邓家琪编《苏区文艺运动资料》，第36～37页。

[11] 高玉：《评王本朝的〈中国现代文学制度研究〉》，《中国现代文学研究丛刊》2003年4月。

[12] 高玉：《评王本朝的〈中国现代文学制度研究〉》，《中国现代文学研究丛刊》2003年4月。

[13] 〔美〕道格拉斯·C.诺思：《制度，制度变迁与经济绩效》，刘守英译，三联书店，1994，“前言”。

[14] 陈德军：《乡村社会中的革命——以赣东北根据地为研究中心（1924～1934）》，上海大学出版社，2004，第45页。

[15] 杨德才、李梦飞：《制度变迁、路径依赖与王朝周期性兴衰——以中国封建王朝制度变迁为例》，《安徽师范大学学报》（人文社会科学版）2018年第3期。

[16] 毛泽东：《才溪乡调查》，《毛泽东农村调查文集》，人民出版社，1982，第336页。

[17] 江西省妇联编《女英自述》，江西人民出版社，1988，第240页。

[18] 〔美〕道格拉斯·C.诺思：《制度，制度变迁与经济绩效》，第121页。