中编 各体文学研究

现代小说的“时空”形式

——“心灵”之于“世界”的“赋形”问题研究

贺昌盛 厦门大学中文系

最初的时候，人、神、自然和世界被认为是一个圆融的统一体，“诗”即是这个统一体之“总体性”（totality）的直接呈现，是人类“心灵”（soul）赋予那个可感知却又无可捉摸的“无形”统一体以可把握的“形式”（form）的“赋形”（form-creation）活动。古希腊时代的“诗剧”或“史诗”借信使赫尔墨斯（Hermes）之名传达着来自统一体的诸般讯息与启示；中国的“古诗”则借仓颉造字为依托记录了天道人伦的序列与情感的本初形态。“口传”的“歌”被书写成为“诗”，则富于结构、修辞、韵律和节奏的“诗”就被确定为真正能够与原初的统一体相沟通的可把握的“形式”了。因此，“诗”一直被看作对统一体本质的最为切近的呈现，诗人则是被赋予了特殊“禀性”而有能力完美地传达天道、神谕、真理、德行和本心等隐秘信息的代言人。

中世纪的“神本”时代结束以后，西方世界逐步进入了一个无须“神”的指引而“人”自身作为“主体（自主其体）”可以“自主决断”的以“理性”为支撑点的“人本”的“现代”世界。在人类告别由“神”所主宰的统一体世界之后，“诗”虽然仍保留着呈现和传达“真理”的功能，但它用于呈现和传达“真理”的方式，已经由直接的“神谕/启示”式的呈现转换成了追寻和探问已经逝去的神圣超验的“统一体”世界“本源”之“道”的“人”之“所思/所感”式的呈现——“诗”的“真理性”功能部分地被以“理性”为根基的哲学形而上学和历史学所取代，而“诗”之“史”（史诗/诗剧）的“叙事”功能则催生出了一种与“现代”世界相互呼应的全新的形式，即“小说”（romance/novel）。伊恩·瓦特认为：“自文艺复兴以来，一种用个人经验取代集体的传统作为现实的最权威的仲裁者的趋势也在日益增长，这种转变似乎构成了小说兴起的总体文化背景的一个重要组成部分。”[1]卢卡奇也曾指出：“小说的结构类型与今天世界的状况本质上是一致的。”“史诗为从自身出发的封闭的生活总体性赋形，小说则以赋形的方式揭示并构建了隐藏着的生活总体性。”“小说是这样一个时代的史诗，在这个时代里，生活的外延总体性不再直接地既存，生活的内在性已经变成了一个问题，但这个时代依旧拥有总体性信念。”[2]为“现代”世界“赋形”的“小说”成了与“现代性”相对应的最为突出的“形式”，“诗”对于“真理”的召唤（对“诗意”生存的追徊）日趋衰微并最终退居到了边缘地带。

“小说”赋予了“现代”世界以可感知且可把握的“形式”，从“小说”由诞生、成熟到变形、否定的过程可以见出“现代”世界从规划、成型到变异、反思的清晰的轨迹。即此而言，“写实性”可以看作“小说”几乎与生俱来的“本性”，“小说”呈现的是人类心灵所感知的“现世/当下”的实存世界的总体性“经验”事实，这是倾听来自“超验”世界的信息的“诗”，以及“剖面”式展示有限时空的“现代”生活的“话剧”等所无法实现的。如果我们承认现代中国文学是在广泛接受域外文学的深刻影响之下逐步成长起来的话，那么，现代中国小说的演化历程就完全可以看作如何寻找和确立为“现代”中国“赋形”的文学“形式”的过程。一方面，中国的“现代性”的展开刺激着新式的“汉语”及其“叙事”形态对其自身做出不断的调整；另一方面，“汉语”与“叙事”也在以其对“现代”世界的构想和描摹参与着“现代”中国的实践建构。但同时必须承认，中国的“现代性”还远没有达到成熟和完善的程度，在传统、现实和域外因素等的多重刺激之下，“汉语”与“叙事”的“赋形”使命并没有真正最终完成。从这个意义上讲，肇始于“现代白话”的现代中国文学其实一直都处在寻找“赋形”路径的“形式”焦虑之中。

“小说”形式的成熟与“现代”世界的日趋“定型”是同步推进的。当圆融的“诗”的时代和多重意义取向的“散体”的时代过去以后，“讲述”（telling）和“展示”（showing）生存于“现代”的“人”的真实境遇的“小说—叙事”就天然地开始承担起了为世界“赋形”的使命。小说在“时间”维度上描绘着“现代世界”逐次演化的“历史”轨迹，同时在“空间”维度上质疑和反思着“现代”取向所可能隐含的弊端。

一 现代“小说”的诞生

“现代”世界的建立是以“个体独立”和“人人平等”为基本前提的，所有的个体都拥有“描述”自身在“现代”境遇中的切实体验的权利，但只有那些具有敏锐的把握能力和传达能力的人才能真正实现这一目标。作为“代言者”的“作家”的职业化正是“现代”世界演进过程中的必然结果，而经由“市场”将“文本”转递给阅读者则是“生产者”与“消费者”之间所达成的“契约”形式；以“叙事”为基本特质的“小说”其实从一开始就具有世俗性和商品性的“现代”属性——与古典时代“诗/剧”对明确对象的“献/奉”划清了明晰的界限。“经济”是人类生存的物质根基，“现代”世界的“成型”得力于以“商品—市场—交换”为基础的公平“契约”原则的确立；“契约”原则打破的是古典时代依“等级”来“分配”的惯例，它同时赋予了每一个劳作者以其劳动和获得来证明其自身价值的平等机会。“现代”意义上的“小说”（novel）自其诞生即是以“印刷品”的商品样式进入市场的流通与消费系统之中的，所以，“小说”的世俗属性（满足读者市场的需求）和商品属性（换取利润以保障作者自身的生存）正是“现代”世界的常态。

但是，仅仅停留于“世俗”的“低层次”精神享受并不是“现代”世界所追求的最终目标；当“人”的创造欲望被无限制地激发出来以后，“人”的精神层面的丰富性与复杂性就会呼唤更为准确和精致的呈现“形式”。19～20世纪“小说”的结构形式日趋成熟和发达，即是“现代”世界持续催生和不断刺激的必然结果；“小说”在满足读者市场需求的同时，在以“塑造”读者来提升阅读需求品位的方式参与着“现代”世界的精神性建构。正是在这个意义上，“小说”才被认为是为“现代”世界“赋形”的最具典范意味的“形式”。

以此为参照来反观汉语小说，当不难发现汉语的“小说”与西语的“novel”之间的同质与差异之处。尽管在汉语语境中，“小说”可以追溯到庄子、《汉书·艺文志》、“志人/志怪”、唐传奇等，但真正意义的“汉语小说”只能以宋元时代的“说话”为其正源；“话本—拟话本—文人独立创作”构成了“汉语小说”渐次演进的特定过程，并且完成了“小说”由书面“语体”向口语“话体”的转变。“小说”的命名是晚清时代赋予除“正史”以外的所有“叙事文本”的一个“总称”，“小说”之“小”预示其所“叙述”的多为街谈巷议、奇闻逸事、坊间趣谈之类微不足道的“琐碎”之事，而正是这类“琐碎”之事构成了“人”的日常生活形态；“小说”之“说”更近于生活口语的自由而随意的表达，因而，“汉语小说”自身就带有其天然的世俗性质。自明代中叶起，当“印本”技术介入“小说”的搜集、整理、创作和阅读的流通过程之中时，“小说”又被赋予了特定的“商品”属性，为满足具有一定购买力的阅读者的需求，“小说”开始趋向迎合市场的粗制滥造。特别是在晚清的1905年取消科举制度以后，大批的文人转向以翻译和创作“小说”为谋生之具，“汉语小说”自身也就变成了狭邪、黑幕之类呈现“低俗”生存样态的“低级形式”。

对“汉语小说”的重新认知始于新文化运动以后（《小说月报》的改版可视为其标志之一）。“汉语小说”的根本性变革并不单纯显示在“白话汉语”的“创制”和“应用”上，而是在于对“小说”作为“心灵”呈现“形式”的“精神性”特质的重新发掘上。“文学研究会”之“研究”即旨在开拓“文学”之于“人生（人之生存）”的关系及其“精神”意味，“创造社”之所谓“创造”也正在于重新寻找到能够赋予“现代人”的“心灵”以可透视、可把握的直接呈现的“（艺术化）形式”。事实上，基于中国传统所固有的“文/野”“雅/俗”等观念的制约，以及由来已久的“士农工商”的等级序列对于“商业主义”的排斥，新文学初期对于“汉语小说”的重新定位，在刻意强调其新的“精神”特质的同时，一直都在有意无意地排斥和回避“小说”自身的“世俗性”与“商品性”（如“京派”与“海派”之间的争论）。“小说”的“新”与“旧”，不在其语言和体例，而在于“精神”形态的“内质”上的彻底转换，新文学作家们在这一点上确实抓住了“现代小说”的根本。但对“小说”自身的世俗性与商业性的无意识排斥却也相对“窄化”了“汉语小说”探索和建构更为丰富和更加复杂的“现代”世界的可能路径。必须承认，白话的“汉语小说”借助“现代”观念的逐步普及和推广，确实培育和提升了一大批认同“白话汉语”的新的读者的阅读品位，但也应当看到，这种培育和提升其实恰恰是在“市场”的推动作用之下才得以实现和完成的。报章杂志或者单本的小说，都需要拥有一定规模且具有购买能力的读者群体，否则，小说的“生产”和“流通”就无法形成合理的良性循环（多数新文学杂志不得不中途夭折的原因即在于此）。白话的“汉语小说”面对的主要是接受过新式学堂教育的青年学生，他们既是形成新的“市民”阶层的核心力量，也是保证“新文学”作为一种“新式商品”能够进入并占据“市场”的关键因素——书刊的销售以稿费和版税的形式为作家的生存提供必要的保障——“世俗性”和“商品性”是“小说”得以在“现代”世界日趋成熟和壮大的基本前提。

之所以强调“小说”与“经济”因素的密切关系，一个更深层面的原因就是，“经济”的力量往往能够借助“小说”自身的“世俗性”与“商品性”来引导和操纵“小说”的“精神”向度。在古典形态的“统治者—贵族—平民”的金字塔式“三角形”的社会中，符合“秩序”结构的“诗剧”（如“三一律”戏剧）或“程式化”的“戏曲”（如昆曲、京剧等），虽然是对应于古典社会形态的典范形式，但它们并不是真正意义上的“商品”，也并不广泛地服务于普通的“世俗”阶层。当以“资本”为基础的“契约/经济”方式出现时，“现代”形态的“政府—中产阶层—底层民众”的橄榄式“菱形”社会开始形成，而满足作为“中间主体”的中产阶层的阅读趣味（俗世生活的美感）与观念取向（自由、平等、权利、道德等）的“小说”就以“商品”的方式进入了“现代”世界之中，“小说”也因此被看作中产阶级生存形态的典范“形式”，“小说”既在呈现和记录中产阶级的世俗生活与情感欲望，也在推广和强化中产阶层的意识形态观念，借以扩大和巩固“现代”社会的结构性基础。“经济”的掌控与制约对于意识形态向度发挥着潜在的引导功能。

二 通俗小说：“日常生活史”书写

白话的“汉语小说”自诞生之日起，由于重在强调对于“现代”观念的广泛传播（如早期小说中普遍存在的突出所谓“思想性”的新式“文以载道”现象），进而忽略了“小说”的“通俗”形态自身所包含的更为隐形的“现代”特质。因此，作为完全的“舶来形式”的“政治小说”、“侦探小说”和“科幻小说”这类的新式“小说”样式始终都被归在“通俗”之列，而未能引起新文学作家们必要的重视。事实上，当我们把这类小说还原到其创作伊始的本初目的时，就不难发现，所谓“政治小说”，正是对“现代”世界的多重向度的制度性想象、设计与呈现；“侦探小说”是在展示现实人性的“自由”向度（本能欲望）与“法”的社会制约（以契约来规范道德及其行为）之间的矛盾与冲突关系；“科幻小说”则在借助对“科学”的想象力来描画和构想“现代”世界可能的未来图景。三类小说虽然是以彼此独立的差异性“样态”显示出来的，但在呈现“现代”世界“整体”形态的意义上隐含着“制度设计—社会实践—未来形态”这样一种“线性时间”序列的结构“形式”。而且，随着“现代”世界的逐步“成型”，单一形态的“政治—侦探—科幻”也开始向“观念演绎—对抗叙事—异态想象”等层面逐步拓展，直至趋向于“综合性”的融合。

“政治—侦探—科幻”的小说样式是基于以“城市化”为特定形态的“现代”社会结构的形成而产生出来的“叙事”形式，这类叙事的目的主要是吸引和动员底层的普通民众参与到“现代”市民社会之生活形态的设计与建设之中。因此，这种貌似松散而独立的小说样式实际上正隐含着一种潜在的有关普通民众生存形态的“日常生活叙事”的连续性和普遍性；这种“历史”是由民众日常所经历的“意愿—摩擦—期望”等琐碎的生活事件构成的，但所有的“琐碎”事件共同地蕴含着“庸常生活史”的本质。它们既是市民生活中可供消费的“商品”（娱乐性），又是市民的“俗世”生活最为切近的呈现“形式”（通俗性）。虽然这类小说并不以“艺术之美”为最高的追求目标，但它们是一种能够产生广泛影响的巨大力量。所以，我们可以看到，在民族危亡的历史时刻，“政治动员—战争故事—生存希望”式的小说叙事往往比正统的主流小说所发挥的作用更加明显。而当“国家意志”掌握了“叙事”的主导权时，隐形的“底层历史叙事”就会被转换成“政策宣传—政治实践—政治蓝图”的模式，并对“建构历史”直接发挥效用；“赵树理方向—肃反/反特/阶级斗争叙事—合作化小说与《艳阳天》及《金光大道》”就是此种以“小说”来建构“历史”的具体体现，而“金庸小说”之所以在市民生活中能够长久地风靡不衰，也正是被“统合”起来的“政治隐喻—侦测叙事—传奇式异态生活图景”的隐性结构“形式”在潜在地发挥着作用。

三 成长小说：“个体精神史”书写

将“小说”的转换定位于“精神”形态的呈现，确实是“小说”作为“形式”的关键。“现代”世界首先就是一个以“个人”为本位的全新的价值世界，区别于“特定个体”（君王或英雄）的普通“个人”的“传记”（自传与他传），所显示的即是俗世“个人”所历经和体验的相对完整的“现代”世界的雏形。自18世纪中期开始，以记述凡俗之人的日常经验与精神历程为目的的“传记”作品大量涌现，包括卢梭的《忏悔录》、歌德的《诗与真》，以及本杰明·富兰克林、亨利·亚当斯、格特鲁德·斯泰因的“传记”等。值得特别注意的是，中国文坛在20世纪20年代后期至30年代，也曾兴起过一股撰写“传记”的热潮，胡适、郭沫若、李季、陈独秀、郁达夫、张资平、沈从文等多数新文学作家曾发表和出版过“自传”形式的著述。川合康三认为：“中国的自传虽然是在西欧自传的影响下产生的，但与西欧自传相异的中国自传独特的性格，也同时与生俱来。从忏悔、告白出发的西欧自传，其本质是自我省察，即今日之我已非昨日之我，然回顾昨日之我，乃知自己之非。作为‘精神的自我形成史’的‘西欧近代的自传’，就是这样发展起来的。”“社会是个人的背景，个人存在于社会之中——这种紧密结合社会、时代来描述个人的方式，正是与缺乏自我省察精神互为表里的中国式自传的重要特征。……在中国式的自传里，个人与时代密不可分，作者记录的不仅仅是个人，记录时代，抑或更在个人之上。”[3]“个人的精神历程”与“个人对时代的观察记录”确实是西方“传记”与中国“传记”的一种根本性的差别，但从另一方面来看，现代中国作家尽管没有在“传记”中透露出更多的“精神”信息，却在以“自叙传”“日记体”“书信体”等为名目的“小说”中呈现了其自身“精神形态”的“真实”境况。“传记”是欧洲“小说”的先声，“小说”则是中国式“传记”的换形。

卢卡奇将“小说”定义为“心灵”赋予“现代”世界之“总体性”的最为突出的“形式”。他认为：

小说的内部形式被理解为成问题的个人走向自我的旅途，那条路从纯粹现存现实——一个本质上是异质的、对个人又是无意义的现实——之阴暗的囚禁中延伸出来，朝着那明确的自我认识走去。在达到这样的自我认识之后，如此被发现的理想虽然作为生活的内在意义照射进了生活之中，但应有和实有之间的冲突仍旧没有得到消除，在这些事件发生的领域即小说的领域里，它们也并没有也没法被消除；能够达到只是一个最大限度的接近——一个人因为生命的意义而具有的深刻而强烈的辐射。小说形式所要求的意义的内在性，通过他的这种体验得以实现，即，他对意义的惊鸿一瞥就是生活所能提供的最高体验，就是惟一值得整个生活全力以赴的东西，就是惟一值得为之奋斗的东西。这个探寻的过程将终人一生，它的方向和范围随同其规范的内容和那条通向其自我认识的路一并被赋予。过程的内部形式及其最充足的赋形手段——传记形式——最清楚地展示了小说素材之离散的无限性和史诗素材之类似的连续无限性之间的巨大差别。小说是内在生活的内在价值的历险形式；小说的内容是心灵出发寻找自我的故事，是心灵为接受检验的、而且由此找到其本质的历险故事。[4]

之所以是“小说”而不是“诗/剧”能够为“现代”世界“赋形”，根本原因就在于，由“诗/剧”所“赋形”的那种与“心灵”相呼应的圆融循环的静态“古典”世界的“总体统一性”，已经为“个体”的在多重向度上的自主精神探索而形成的线性延展的动态“现代”世界的“差异性”所取代；“世界”从“一”转变为“多”，统一的“总体性”也从单一的“恒常/恒定”变成了“线性延展”意义上的富于变化的“叙事”——个体以“传记/小说”的方式“记录/讲述”各自不同的“故事/经历”，从而留下自身“在世”的痕迹，而“故事”本身的“线性”结构“形式”却正与“世界”依据“现代”观念逐次推延的“过程”（这一过程被表述为“进化”）恰相呼应——“叙事”因此成为呈现“现代”世界之本质的典范“形式”。

“传记”（blography）和“小说”（novel）虽然与“传奇”（romance）同属于“叙事”的范畴，但它们彼此间存在着根本性的区别。“传奇”虽然描述的是不同英雄或骑士各自的非凡经历，但主人公的精神气质、人物之间的关系及事件的缘由结果等，都具有明显的“同质化”、“类型化”与“可预知”的特征（因而具有“可摹仿性”）；换言之，“传奇”并没有从根本上摆脱静态的“古典”世界的统一的“总体性”，“人”的行动只能依照“总体性”的既定轨迹来完成，所“传”之“奇”只在“特异之人”与“凡俗之人”的差别。相比之下，“传记/小说”以普通个体的绝对“差异”（“我”是不同于“他者”的异质个体）与个体“行动”的“不可预知”（未知的偶然性）彻底消解了“古典”式“总体性”的“必然律”，“变/易”和“不确定”成为“现代”世界最为本质的特征。所以，“传奇”虽具备“叙事”的特征，却不能被看作呈现“现代”世界的突出“形式”。

更为重要的是，“传记/小说”的“线性延展”不只是构成了“叙事”所必需的“情节”，在更深的层面上，它使得在“古典”时代始终被遮蔽的“时间”维度得到了前所未有的凸显。如果说古典形态的农耕文明时代的“日复一日”意味着微弱的“时间感”几乎可以忽略不计，因而常常被排除在“心灵感知”之外的话，那么，现代工业文明所带来的生存过程的加速与效率，就使所有个体都不由自主地产生了“急迫”和“焦虑”等全新感受。有限的“生命”被无限的“时间”切割成了不同的“片段”，古典时代原本自在的“生命价值”变成了仿佛必须与“时间”赛跑才能换取的“价值”争夺。伊恩·瓦特认为：“描绘内心生活的主要问题，本质上是个时间尺度的问题。个人每天的经验是由思想、感情和感觉的不断流动组成的；但大多数文学形式——例如传记甚至自传——都是粗疏的时间之网，尤以保留内心的真实；因此，其大部分只是回忆。而正是这种每分每秒的意识的内容，才构成了个人的个性并支配着他与别人的关系。”[5]“传记/小说”中的主人公的“行动”即是其在“时间”维度上所留下的“痕迹”，而由这种“痕迹”的连续性所构成的“情节”就是对被遮蔽的“时间”的呈现和凸显。卢卡奇所定义的“传记/小说”中“成问题的个人”，一方面是指有着自主决断能力的独立思考的“个我/主体”，总是会“带着问题（疑问）”来感知、描画和记录其所身处的“现代”世界；另一方面也是指主人公能够借助对其自身“经历/经验”的讲述与剖析，来寻回“迷失”于“现代”世界的本真的“自我”；“传记/小说”因此就成了具有“映射”功能的特定的“镜子”，它在“映射”着“现代”世界的同时，“映射”出了本真的“自我”。“时间”是构成“历史”的根本维度，从这个意义上讲，“传记/小说”既是不同个体自身逐步“成长/生成”出成熟的“心灵自我”的“个体经验史”的描绘与讲述，也是“人”所感知的当下的“现代”世界之真实情状的忠实记录与写照。即此而言，“写实性”才是“传记/小说”真正内在的本质规定。

带着质疑和探寻的目光游走于世间的“成问题的人”的出现，意味着“小说”开始具有了一种全新的质素。“汉语小说”演进至晚清，虽然也出现了有着明显“问题”意识的主人公，但这类人物的“问题”指向仍然未能摆脱古典时代所固有的“定式”；呼唤“清官”而不是探究“正义”（如《老残游记》），谴责贪腐却并不质疑体制（如《官场现形记》），哀叹悲苦又只是归咎于宿命（如《断鸿零雁记》）。古典的“汉语小说”有其自身的“天道/人伦/秩序”的封闭性“意义结构”，这个“意义结构”能够为小说中出现的所有“问题”提供现成的答案，诸如道德教化、惩恶扬善、因果报应、仕途进取、入世出世、山林归隐、公序良俗等。而新型的“白话小说”则是将“问题”带入“小说”之中，并尝试借助“经验”的“叙事”来寻求可能的答案，以此来呈现主人公真实的“精神历程”。比如郁达夫的《沉沦》和《迷羊》、丁玲的《梦珂》与《莎菲女士的日记》，以及冰心的《超人》等。正因为主人公对其自身生存过程中的诸般经验产生了“疑问”，这些“经验”才变成了无可摆脱的“问题”，对“问题”的持续追问描绘出了主人公“心灵”变化的“轨迹”，而这些“轨迹”即是主人公逐次“生成”其“精神”形态的“历时性”呈现，这就是所谓个体的“精神生成史”或“精神成长史”。当个体的“经验”尚未趋于完整和成熟时，“小说”的“叙事”多显示为描述零散经验的“短篇形制”；而同类“短篇”的连续性序列——由不同主人公所各自呈现的多种侧面和不同阶段的“经验”——则可以构成某种相对完整的“精神史”，比如鲁迅笔下由华老栓、单四嫂子、豆腐西施、闰土、阿Q、祥林嫂、孔乙己、吕纬甫、魏连殳等所共同构成的被扭曲的“总体精神形态”，以及由“我”、狂人、涓生、过客所构成的“有疑问的人”的“精神探索轨迹”。此种意义上的作家“写作史”也可以看作作家自身“精神”演进的“心灵史”。当个体的“经验”以一个较长的时间段来呈现时，主人公的经历就会显示为一种相对完整的“传记”，比如叶圣陶的《倪焕之》、茅盾的《蚀》三部曲（《幻灭》《动摇》《追求》）、路翎的《饥饿的郭素娥》与《财主的儿女们》、杨沫的《青春之歌》、路遥的《人生》、张贤亮的“唯物论者的启示录”系列（《绿化树》《男人的一半是女人》《习惯死亡》）、贾平凹的《废都》和史铁生的《务虚笔记》等。如同从笛福的《鲁滨孙漂流记》到司汤达的《红与黑》和狄更斯的《大卫·科波菲尔》，再到福楼拜的《包法利夫人》等的演进一样，以“传记”的“形式”来全面展示个体“心灵”的“成长史”，正意味着真正的“长篇形制”的“现代小说”（novel）的诞生与日趋成熟。

四 史诗小说：“民族国家史”书写

独立个体的“精神成长”既是不断变动的“现代”世界所催生的必然结果，也是“现代小说”区别于古典“传奇”的一个显著的标识。从变化的“经验”世界中发现和探究“问题”，与带着既有的观念原则（上帝意志或道德规范等）去完成自己的行动，其间是有着本质的差异的；后者是证明和充实“世界”所本有的“意义”，而前者则是“赋予”无可捕捉因而本无“意义”的“世界”以可把握的“意义”。“个体成长史”正是个体尝试赋予其所处身的现存“世界”以“意义”的“精神历程”的具体记录。进一步说，当差异的不同个体以其各自的方式来参与赋予“世界”以“意义”的活动之时，这种共同的参与也就构成了对于“总体世界”的“宏大叙事”——一种由各自独立的个体的“普通人”所共同创造出来（而非统治者或英雄“独舞”）的“历史叙事”；记录和呈现这一“历史叙事”的“小说”因此就具有了“现代史诗”的特征。比如雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、狄更斯的《双城记》、巴尔扎克的“人间喜剧”以及托尔斯泰的《战争与和平》等。中国现代的诸多作家同样以“小说”的方式参与书写了“现代中国”的这一“历史”进程，比如茅盾的“农村三部曲”、李劼人的《死水微澜》和《大波》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》以及路遥的《平凡的世界》等。

以现代白话为载体的新型“汉语小说”自诞生之时起，就面临着一种极为尴尬的“形式”困境。新文学作家并非寻找不到对应于“现代”世界的“小说”形式，而是面对已经成熟到近于极致的“汉语小说”的古典形态时，不得不首先考虑应当如何回避乃至摧毁“小说”所固有的“古典”形态，以便重新确立起“现代小说”所应有的全新形态。鲁迅曾在其《中国小说史略》中将除“志人/志怪”及“传奇”等之外的基本具有成熟“形式”的小说划分出了讲史、神魔、人情、市人、讽刺、狭邪、侠义公案及谴责等多种类型，这是就古典小说的取材所作的一般分类。而古典形态的小说在其“总体形式”上其实一直都隐藏着一种追求“圆满”的潜在取向。王国维就曾说过：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩。”[6]鲁迅也曾敏锐地指出：

因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生“怎样补救这缺点”的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。[7]

“这闭着的眼睛便看见一切圆满，……于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要‘团圆’，正无须我们焦躁；放心喝茶，睡觉大吉。”“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事，作者又是比较的敢于实写的，而那结果也并不坏。……末路不过是一个归结：是问题的结束，不是问题的开头。”[8]唯其如此，作为现代“白话汉语小说”开创者的鲁迅才断然地把自己的创作与人们普遍认同的“小说艺术”作了根本的区分。“我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。其意实只不过想将这示给读者，提出一些问题，并不是为了当时的文艺家之所谓的艺术。”[9]“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”[10]

追求“圆满”与“完美”并不单是一种“文体形制”的问题，在其根柢上，实际正意味着“人”的“心灵”对于“圆融/和谐”的生存形态的依赖和迷恋；“圆满”的“形式”以“诗意”的幻境回避和消解了一切的矛盾与冲突，将生存世界所必然出现的“问题”掩盖起来或者消弭于无形。正是在这个意义上，古典“形式”的“圆融”才成了“现代”世界的大敌，同时与“现代小说”的“寻找”和“发现”问题以赋予“世界”以“意义”的根本取向形成了对立。正因为如此，以体现“完满/圆融”为基本特征的现实形态的“家/家族”就成为独立个体“摧毁—依恋—重建”的核心对象。

与以“个体”为基本元素共同参与的“宏大历史叙事”有所不同，汉语的“现代小说”对于“现代历史”的“整体叙述”主要是以“家/家族”为基本单位得以呈现的，即借“家/家族”的“历时性”变迁来描述“现代历史”的演进历程，比如巴金的激流三部曲、林语堂的《京华烟云》、老舍的《四世同堂》、陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》等。以“家/家族”为平台来呈现“历史”并不始于现代小说，古典形态的《金瓶梅》和《红楼梦》即是“家族—历史”叙事的典范案例，而其间的差异只在于如何赋予“家族—历史”以“意义”。《金瓶梅》和《红楼梦》虽然全面展示了一种“家族—历史”从荣盛到衰落的过程，但它们的“意义”是在凸显“因果”和“宿命”等“必然律”的无可对抗——“意义”本有而只需“图解”呈现，其“哀悼”的是一种“善”和“美”的“完满/圆融”世界终究趋于消逝的无奈；现代小说的“家族—历史”叙事则强调“人”在此一过程中的“主动/决断”功能，即不是无能为力地被动地“顺应”于“家族—历史”的变化，而是借助主动的“参与”来构成和改变“家族—历史”的现实形态——“人”的行动赋予其新的“意义”。鉴于中国传统文化中“家/国”在“体制”形态上的“同构”特性，“家/家族”就往往被看作“国家/民族”的“缩微”形态；“国”在“自然疆域（country）—民族特质（nation）—政权体制（state）”上的统一性，与“家”在“生存居所（house）—家庭属性（home）—成员结构（family）”上的自足性同样有着内在的对应关系。所以，有形的可把握的“家/家族”叙事可以成为“赋予”无形的却又无处不在的“国家/民族”以能够被感知的“总体性”的有效“形式”。当“政权体制”需要从“自然疆域（本有属性）”与“民族特质（历史延续）”中寻找其意识形态的合法性依据时，“民族国家”的“宏大叙事”就常常会以“大家庭想象”式的样态得到呈现，比如梁斌的《红旗谱》和柳青的《创业史》；而“家/家族”叙事中作为“成员”的“主人公”对于其“居所（入居/出离）”与“家庭（认同/否弃）”的“自主决断”的选择行为，也往往隐含着某种特定的意识形态意味，如茅盾的《子夜》、老舍的《四世同堂》、陈忠实的《白鹿原》等。“稗官野史”形态的“小说”一直承担着补充和校验“正史”的功能，如鲁迅所言：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。……但如看野史和杂记，可更容易了然了。”[11]“家”与“国”的这种“同构/对应”关系，既是传统中国的文化延续，也是中国在建构其“现代”图景过程中以“小说”的叙事来想象和建构“现代中国”之“历史”样态的特定“形式”。

五 “城市”空间的出现与“小说”的反思

除了线性叙事的“时间—历史”形式以外，小说在“空间”层面上的形式建构也是现代小说的突出特征。这里的所谓“空间”，指的主要是“心灵”借以“安居”的场所。与俗世生活史、个体成长史及宏大历史叙事的“线性”时间结构有所不同，“空间形式”往往呈现为一种相对“恒定”的特性，即在一种被限定的“区域/处所”内出现的人及其活动基本具有较为一致的统一印象和感觉；或者说，同一“空间”的“心灵”样态总是呈现出某种较为稳定的“同质化”的特征，被抽取出来加以精细描绘的人及其活动的任何片段或剖面，都能呈现“心灵”自身的总体面貌，而且任何或然性因素的出现也都不可能改变其所本有的特性。如果说在“时间形式”中，“心灵”之于“世界”的感知是以“线性延续”的方式连接起来的话，那么，在“空间形式”中，“心灵”的感知形态则是以场景式“并置”的方式得以呈现的。

“现代”世界从设计调整到构建成型，都是依据“人”自身的“理性”力量逐步完成的，马克斯·韦伯因此将“现代性”称为一种“理智化”的过程，即依据“理性”构建出一个适合于“现代人”之“群体”生存的“合理化/秩序化”的“社会”形态，这种社会形态的典范样本就是“城市”。“城市”不同于传统意义上的以维护“权力”（政治中心）和特定阶层“利益”（经济交换）为主要目的的封闭性的“城堡”、“城邦”或“集市”，“城市”是由具有“自主”意识的不同个体经过协商而建立起来的能够为所有参与者提供自由生存环境的独立而开放的“共同体”。“城市”以“选举—代议”的行政制度为全体居民提供“政治”保障，以“契约—法”的形式建立合理的商业市场秩序，以对不同“阶层—利益”的维护来形成有效的社会结构与生存协作系统。由此，“城市”就以公平竞争和交易的“商业精神”取代了王朝或封建形态的“权力意志”，在实现由“政治—权力”中心向“资本—经济”中心转移的同时，逐步建构起了“现代”世界的“秩序化”模型。

但是从另一方面来看，“城市”之于“人”实际上是一种利弊参半的混合体，“城市”能够保障人的合理化群体生存境况，却又限制和规范着每个个体的自由。“最深入的理性化无法克服在评估与可能的结果之间的众多冲突，因为理性化不可能一劳永逸地认同真理、正义、善良、美好、自由、平等及益处等。理性化不仅控制人的外部联系，而且将通过官僚主义化和技术实用主义奴役人的灵魂和精神。”[12]“城市”为“人”提供了高效便捷的生存方式，而“心灵”所感知的却是“人”在“城市”生活中的颓废、堕落、伪装、隔膜与虚无。在“城市”出现之初，“浪漫派”还能够借助对“乡村田园”的想象为“心灵”构建一个赖以安托的自在的自然之所，但随着“城市”的不断扩张，“乡村”作为附属之地，已经逐步被纳入了“城市”的整体系统之中——农耕形态的文明最终为以工业化、资本化和信息化等为标志的“现代城市”文明所彻底取代。

“城市”成为“现代”世界的一种巨大而牢固的“人造之物”，它既是人类为自己“手造”的“新”的安居之所，又是人的“心灵”不得不顺应于“秩序”而日趋“异化/物化”的“牢笼”；被统归在“现代主义”名目之下的诸多“书写”形态即是“现代心灵”之“异化”情状的真实写照，包括象征主义对“彼岸”世界的隐喻性想象和重构，超现实主义的“自动书写”对理性规范的蔑视，“意识流”所呈现的潜意识层面的“无序”之于“秩序”的对抗，“新感觉”对于转瞬即逝的微弱的“美”的捕捉，以及永远也无法进入的“城堡”和虚妄而又无奈的“戈多”式的期待，等等。如果说“小说”在“时间”维度上所呈现出来的俗世生活史、个人精神史和宏大叙事史，曾赋予“现代”世界的生存形态以尚值得肯定的合法性历史依据的话，那么，以“城市”为“空间”形态所呈现出来的“小说”形式，几乎都可以被看作对“现代”生存形态的根本性否定——人类付出漫长而艰苦的努力建构起“现代”世界不过是一场荒诞的“智力实验”，空前而残酷的毁灭性战争就是这场实验所带来的必然结果。唯其如此，返回前古希腊时代的那种“公共/共产/共享”式的自然生存形态（“左翼”乌托邦文学）或者回到中世纪以重新寻回“上帝”之“爱”的庇护（“神性信仰”的回归），就成了与现代主义的否定性“书写”相互配合的主要“心灵形式”。

六 “移植”式“都市”书写

相比之下，与西方的那种以“城市”来同化“乡村”的趋向完全相反，现代中国的“城市”恰恰一直是以接纳和扩展“乡村”形态的方式来形成其结构形态的；出现在中国的“城市”不是以具有自主意识的独立个体的联合协商来建立全新的“城市”形态，而是把农耕文明所固有的政治权力结构直接移植进了“城市”的构成系统之中——以“省会”为名目的“城市”只是权力集中实施的场所，而不是现代“人”的“安居之所”。所以，“城市”之于现代中国，仍然主要具有“政治中心”的意义，而并不具有“自由市场”、“公平竞争”与“契约秩序”的“现代”意味。马克斯·韦伯曾敏锐地指出：“在亚洲，城市基本上没有自律性的行政；更重要的，城市的团体的性格，以及（相对于乡野人的）城市人的概念，从未存在于亚洲，就算有，也只是些萌芽罢了。中国的城市居民，从法律上而言，只是其氏族（因此也就是其原籍村落）的成员，那儿有他崇拜祖先的祠堂，透过祠堂，他得尽心维护己身所属的团体。”“与西方中古及古代形成强烈对比的是，在东方我们从未发现城市——以工商业为主，且相对而言较大的聚落——的居民对当地行政事务的自律权力及参与的程度，会超过乡村。事实上，一般而言都比不上的。”[13]中国传统文化中由来已久的对于“重商主义”的轻视和排斥，以及被一直沿袭下来的“宗族”关系是“现代”城市实现其“自治/自律”功能的关键障碍。“乡民”虽然移居城市成了“市民”，但受制于国家整体发展水平的有限的工商业，并不能为他们提供充裕的市场收入来保障其生存和扩大再生产；当“市民”的生存仍然需要依赖于“乡村”时，“市民”与乡村土地及其宗族亲属的联系也就被完整地保留和延续了下来。中国的“城市”在其本质上只是“乡村”的扩展，“城市”的繁荣与革新所依靠的不是工商业的自主与自由的发展，也不是“市民”在政治意识上的自觉与自律，而恰恰是源于乡村“家长”式的权力结构——只有“帮会”式的暴力群体而缺乏“自治/协作”式的“行会/工会”组织，更没有生成“契约/法”的自觉意识，它也因此很容易对更大的“国家权力”表现出服膺与顺从。

尽管如此，在“现代”中国仍然能够寻找到“城市”的痕迹，比如上海和香港。不过，这种“痕迹”并非自发形成的，而是“殖民”移植的结果——特定的“租界文化”即是“城市”移植形态的最为突出的体现。穆时英或刘呐鸥的所谓“新感觉”小说，透露的是“城市”的光怪陆离所带来的新奇的表层感官刺激与欲望的躁动，而不是现代主义式的对于“城市”之“异化”生存形态的反思与否定。徐和无名氏（卜乃夫）的小说在一定程度上蕴含了现代“人”之于“城市”生活的焦虑与不安的意味，却又在另一方面为迎合市民的“猎奇”阅读取向而刻意营造出某种“异态/传奇”情调，进而同样失去了其深入探究“常态”城市之于“人”的生存的更为深层的意味的机会。

“城市”在现代中国一直是一种偏于“畸形”的混合体，乡村“家长”式的权力结构，夹缝中生存的工商业系统，沿袭自农耕文明的生活方式、人际关系与礼仪秩序，城市“区块”结构所造成的新的隔膜，现代“器物”的新奇刺激，自由欲望的膨胀及其与保守观念的冲突，等等，相互交织而又掺杂不清。处身于“城市”之中，一如张爱玲所谓的“金锁”，既绚烂夺目灿若珍宝，又故步自封荒诞可悲；“倾城”之际却转瞬即逝的一抹亮光，也正是生活于现代都市的中国人之无望无奈的“心灵写照”。或者如钱锺书的《围城》所传达的那样，城外的人想冲进来，以为能够求得全新而安逸的生存；城内的人想走出去，却又受困于种种无形的羁绊而行之不得。正因为如此，作为现代“空间”的“城市”未能为白话的“汉语小说”提供更为丰厚的有利于现代主义持续演进的土壤，以“城市”为“空间”观照对象的“汉语小说”也总是呈现出某种潜在的“洋装包裹”式的“移植”特性；而缺少了深切的透视与反思，“现代主义”自身也就变成了某种单纯的技术性方法和“策略”。

一个值得特别注意的现象是，无论是穆时英、刘呐鸥或者徐、无名氏，还是张爱玲和钱锺书，他们的“城市”书写在他们所生存的20世纪三四十年代其实都没有成为被关注的焦点或者“小说”创作的主流趋向，但是在80年代以后，他们的“小说”却不约而同地被重新“发掘”出来。这其中，固然有诸如意识形态或战争因素等的原因，80年代以后市场经济在中国的初步形成以及“城市”之功能结构的根本性变化，却可能是真正的主导性的因素——有了初步的“市民感”的人们终于从他们的小说中读出了作为“空间”的“城市”之于“人”的“现代”意味。“城市”是“现代”世界的“固化”形态，当其尚未“成型”之时，建构的“过程”主要是以“历史”的方式显示出来的，所以小说在“时间”维度上呈现为“生活演化史”“精神成长史”，乃至宏大的“现代史诗”式的“形式”样态；当其已经“成型”，被“固化”的“城市”就成了“规训/制约/驯化”人的“心灵”的“异己”力量，以“空间”形态所呈现的小说“形式”也就取代了历时性的“时间”维度，小说关注的核心对象由“人”对于“世界”及其自身的创造转向了“物”的恒定样态及其对“人”的控制。“心灵”与“城市空间”之间的冲突（现代主义）、“心灵”向“多元意义”的拓展与逃逸（后现代），以及“心灵”对“居”的“诗意”的重新寻找（“神性”回归）等，就为推进小说自身的“形式”演化提供了新的可能路径。

七 作为心灵“栖居地”的“中国乡土”

与现代主义所呈现的“异化/物化”形态及后现代式的以“书写游戏”来消解形而上意义的形式都有所不同，白话的“汉语小说”贡献给“现代”世界的“中国经验”并非来源于“城市”，而恰恰来自“乡土”。对于以“城市”形态为典范的“现代”世界而言，中国的“乡土”既是对一种从未间断过的“古典”生存形态的保留，也是因区域的差异而得以延续下来的与“现代”世界可资比照的“异质性”形态。这类“异质”形态包括沈从文的“湘西”边城式的自然人性，汪曾祺的“高邮”水乡的恬淡平和，贾平凹的“商州”秦地的古风俗礼，莫言的“高密”乡村的原始血性，阿来的“藏地”边民的睿智彪悍，阎连科的“耙耧”山地的酷绝坚韧，等等。特定的“空间”培育了特定的“人”的情性与“心灵”形态，这些形态可能会因为“区域”的差异而有所不同，但它们都与其所处的“乡土”保持了“心灵—故地—形式”在“总体”上的“本然”统一性。“乡土”赋予了白话的“汉语小说”以富有创造性的“多元—统一”的特殊品质，“乡土小说”因此才成为能够与“城市”书写“并置”存在的独特的现代“空间形式”。

从某种程度上说，将汉语的“乡土小说”简单地等同于哈代式的“田园”诗意、屠格涅夫式的自然“山林”，抑或福克纳式的对于已经逝去的“古典”生存形态的哀悼等，都可能是一种误解。中国传统文化中的“天—人”关系从来都是以“同一”而非“差异”的形态得以保留的，土地山川与“人”的生命一直存在着密不可分且相互依存的关系；生活在“乡土”世界的人们不是以“时间”来感知“世界”的“变/易”，而是以相对静态“空间”的和谐一致来体味“世界”和“生命”的存在——“桃源”生存形态可视为其最高的“形式”典范。与“城市”书写所描述的“心灵”的迫压扭曲及欲望的盲目奔突不同，“乡土小说”的“空间形式”总是呈现一种本然自在的“自发”生成形态；“心灵”所感知的不是对于“城市”秩序的自觉服从与自我压抑，而是对已经融入日常生活与血脉的自然之“道”的感悟、变通与顺应。如果说“城市空间”往往被视为“恶”的“寄居地”的话，那么，“乡土空间”则就有可能成为“心灵”重获其“诗意”的“栖居所”。中国特定的“城/乡”结构形态为“汉语小说”提供了一种极为独特的“并置空间”的“形式”资源。

“现代”世界的转换标志之一，是“城市”和“乡村”界限的日趋淡化与消逝——“现代心灵”已经不再以“城/乡”来区划“人”自身的“身份”，而只以生存形态的自主选择作为身份认同的尺度。但是，这一转换在中国还并未完全实现——相对成熟的“乡土”形态与尚未成型的“城市”形态“共时性”地存在于同一时空之中，则“城/乡”式的空间“并置”就形成了一种既相互“映射”又彼此“交流”的奇特关系。一方面，用于透视“城市空间”的不是“城市”自身所自行生成的“尺度”（价值标准、法的原则及契约意识等），而恰恰是来自“乡土空间”的既定“惯例”（道德认同、等级秩序、人际关系与权力意识等）；另一方面，成熟稳定的“乡土空间”又永远是“人”自身时刻准备逃离“恶”的“城市空间”的“隐遁地”——生活在“城市”的小说家和读者一直都在扩张和膨胀对于“乡土”形态的想象，在否定“城市空间”的同时，“乡土空间”及其内在结构的稳定性得到了持续的强化。作为“空间形式”的“乡土”基本“逸”出了“历时性”的“时间/历史”维度之外，因而会呈现为一种超越历史的“永恒性”存在；尽管“乡土”形态自身可能因特定的时代或偶然性因素而发生某种变化，但这种变化并不会显示为那种“线性”的依时间而“推衍”变迁的状态结构，其本质性的“内核”也总会保持“恒定”不变。即此而言，“乡土”书写实际上是在弥补“汉语小说”在“城市”书写层面上的某种天然的不足。

“城市”和“乡土”所提供的都是一种相对“封闭性”的“空间”，因而呈现在“小说”之中的就不是“人物”性格的复杂变化，或者所发生事件的离奇曲折的情节，而主要是“人”对于其所“居”之“空间”样态的日趋细腻的感受与反应；与“时间形式”的那种“叙述”（接下来会发生什么）相比，“小说”的“空间形式”更加注重“语言”自身的“描摹”特性（还能够发现什么）。而且常常会以突然结束式的“任意中止”来完成小说的叙述——这种“中止”不是“时间形式”的那种“终结”式的完成（比如主人公的死亡或事件的最终结果等），而是一种虽未可知却无须赘言式的“余味”——合于逻辑的延续已经交由读者去自行完成。这种取向既给予创作者以更大的“语言实验”的余地（对于语言常规的破坏以及新的“语言”形态的生成），也更有利于使读者充分接受有关该“空间”的完整的直觉知识，甚至于希望成为该“空间”之中的一员（对于“空间”的想象性重建）。“空间形式……的效果在字句顺序内，甚至在作者所描写的情节内都可能显现出来。成功的原因在于，情节并不是在叙述的变化中得到了描绘，准确地说，是它本身作为一幅画、一个人造物而得到了表现。小说并不是在试图模仿一个可见世界里发生的一个情节，而是在试图创造情节的各种因素；这些因素在读者的想象内——而不是在历史的记录上，依赖于时间和顺序、原因和结果从而发展成为一个故事。”[14]“性格刻画对情节的替代，缓慢的速率，事件结局的欠缺，甚至是重复——都是空间形式的正当印记。”[15]“语言”创制与读者的自觉参与，使“小说”的“空间形式”又获得了某种程度的“开放性”，“封闭”与“开放”的结合为“小说”的“空间形式”提供了充分的合法性依据，而“城/乡”式的“空间并置”又为“汉语小说”提供了区别于西方小说的独特的现代“空间形式”。

以“西方”为蓝本的“现代”世界形态，从一开始就是以“人”与“自然”的分离——“自然”成为“人”的认知对象——为根本前提而逐步建构起来的，所以，“现代”正意味着“人”对于“自然”及其“自身”的彻底改造与重新“塑形”。当其“塑形”出现向“异化/物化”的趋势倾斜的危机之时，以自我审视与自我否定为突出特征的“反思”就开始重新寻找危机的缘由及其可能的新的出路。由此我们才看到，西方世界自身既出现了向“两希（希腊与希伯来）”向度的回归，也出现了法兰克福学派式的对于以“资本”为核心的“现代”体制的质疑与批判，更有向“西方”之外的“东方”世界重新寻找思想资源的“生态主义”与“后殖民”式的趋向，包括“汉学—中国学—东方学”等的兴起。但这一切的前提都不是为了以“两希”或者“东方”的生存形态来完全取代“现代”世界的既有形态，而是在矫正“现代”弊端的基础上，重建能够为人类“心灵”所共生共享共在的“共同体”世界——一如“道”的思想之于海德格尔的启发。在“现代之后”（后现代）的世界里，“心灵”之赋予“共同体”世界的可能不再是单一的叙事性“小说”形式，而是“诗—剧—散文—小说—神话—传奇”甚至与影像等技术性媒介相结合的具有多重感知功能的“综合性”的“形式”；“文学”的终结不是指“心灵”之于“世界”的“赋形”活动本身的终结，而是指诗、剧、小说等具体的单一“文体形制”可能将不复存在；以“互文/重组/参与/非确定”等新的“形式”来呈现“世界”的方式将成为“常态”。而如何赋予这一“常态”以新的“命名”，同样是“心灵”之“赋形”活动所固有的必然使命。

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[1] 〔美〕伊恩·P.瓦特：《小说的兴起：笛福、理查逊、菲尔丁研究》，高原、董红钧译，生活·读书·新知三联书店，1992，第7页。

[2] 〔匈〕卢卡奇：《小说理论》，《卢卡奇早期文选》，张亮、吴勇立译，南京大学出版社，2004，第65、36、32页。

[3] 〔日〕川合康三：《中国的自传文学》，蔡毅译，中央编译出版社，1998，第2～3页。

[4] 〔匈〕卢卡奇：《小说理论》，《卢卡奇早期文选》，第54、62页。

[5] 〔美〕伊恩·P.瓦特：《小说的兴起：笛福、理查逊、菲尔丁研究》，第215页。

[6] 王国维：《红楼梦评论》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，中国文史出版社，1997，第10页。

[7] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，2005，第326页。

[8] 鲁迅：《坟·论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005，第252、253页。

[9] 鲁迅：《集外集拾遗·英译本〈短篇小说集〉自序》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，2005，第411～412页。

[10] 鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005，第25页。

[11] 鲁迅：《华盖集·忽然想到（四）》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，2005，第17页。

[12] 朱元发：《韦伯思想概论》，台北远流出版事业股份有限公司，1990，第168页。

[13] 〔德〕马克斯·韦伯：《非正当性的支配：城市的类型学》，《韦伯作品集》（四），康乐、简惠美译，广西师范大学出版社，2005，第24、26页。

[14] 〔美〕杰罗姆·科林柯维支：《作为人造物的小说：当代小说中的空间形式》，〔美〕约瑟夫·弗兰克等编《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社，1991，第52页。

[15] 〔美〕戴维·米切尔森：《叙述中的空间结构类型》，〔美〕约瑟夫·弗兰克等编《现代小说中的空间形式》，第141页。